a cura di Matilde Tortora

«L’AMICO DI FAMIGLIA»
di Paolo Sorrentino, 2006, 110 min.

di Giuseppe Russo

Forse a causa della scarsa dimestichezza della critica italiana nel trattare quei pochi autori nostrani che mostrano tratti drammatici e nodi problematici inconsueti per un Paese così provinciale, si tende ad interpretare la cinematografia di Paolo Sorrentino avendo come unico (o quasi) punto di riferimento l’opera di Fellini, facilmente individuata come precedente logico ed estetico con valenza assicurativa. «È vero», ha ribadito anche nelle ultime settimane il regista napoletano, «mi ispiro a Fellini, i cui grandi eredi del cinema americano sono a mio parere Scorsese e Paul Thomas Anderson. Perché, come nel cinema di Fellini, in quello di Anderson l’insensato diventa sensato»[i], secondo una prospettiva – si potrebbe aggiungere – che inclina in modo spontaneo al rovesciamento, o meglio allo stravolgimento, dell’ordo rerum socialmente accettato.

      Ora, il solo accostare in una sorta di filogenesi di comodo nomi in realtà così vistosamente lontani tra loro, dimostra forse solo come Sorrentino si sia stufato di rispondere alle domande basate sul suo apparentamento con Fellini e coi suoi ipotetici epigoni. Personalmente ritengo più pertinente un’interpretazione diversa e del seguente tenore: Sorrentino è uno dei pochissimi cineasti italiani dotati di un senso cinematografico non solo nazionale ma europeo, nel quale confluiscono elementi del passato divenuti patrimonio comune o addirittura repertorio, insieme ad altri scaturiti da esperienze più recenti e localizzate.

      Le conseguenze dell’amore (2004), che resta al momento il suo lavoro migliore, è un film chiaramente kieślowskiano sia per registro estetico che nell’elaborazione dei personaggi. E lo è in ogni caso, ossia che Sorrentino desiderasse o meno realizzarlo in una forma che ricorda in modo così diretto il compianto varsaviano. Lo è perché evidentemente il regista vomerese ha digerito, interiorizzato, fatto proprio e rielaborato quell’esito cinematografico tanto rilevante. Lo è, insomma, perché in quel lavoro Sorrentino non imita affatto Kieślowski ma semplicemente ne realizza la lezione, ovviamente in un contesto diverso.

      Per le stesse ragioni, L’amico di famiglia andrebbe ritenuto un film buñueliano piuttosto che felliniano. Di nuovo, sia la prospettiva estetica di fondo che alcune linee-guida nello sviluppo dei personaggi principali sono sì applicazioni della lezione di un grande maestro, ma questo è Buñuel e non Fellini: il Buñuel della prima fase del periodo messicano (El, Susana, La hija del engaño), che ancora andava alla ricerca di creature mostruose nell’aspetto per poter sviluppare storie che mostravano quanto fossero mostruosi i “normali” borghesi nel loro quotidiano. Il Buñuel che non poteva tollerare certo conformismo, e nei primi anni Cinquanta ancora si proponeva di combatterlo frontalmente, prima di riuscire ad avere con questo mortale nemico quel rapporto maturo – basato comunque su un rispetto reciproco – che caratterizzerà la sua produzione successiva al ritorno in Europa. Il Buñuel che in seguito, parlando di sé retrospettivamente, elencherà i fattori rimasti costanti nel suo gusto artistico e, fra i tanti, ne individuerà due: «Mi piacciono tanto le manie. Ne coltivo qualcuna e mi capita anche di parlarne. Le manie possono aiutare a vivere»; e subito dopo: «Mi piacciono i nani. Ammiro la loro sicurezza di sé»[ii], mentre Lynch ne ammirerà tratti più stranianti. Insomma, appare più corretto far risalire l’apprezzamento per ciò che è deforme (nelle sembianze, nel carattere o nella psicologia) direttamente all’esperienza del grande maestro ispanico – che fu sì tra i fondatori del Surrealismo bretoniano, ma fu anche tra i primissimi a superarlo a favore di soluzioni più articolate e disturbanti – piuttosto che alla seconda generazione nella sua ramificazione romagnola.

      Il Geremia laido, orrido, irriducibilmente repellente che Giacomo Rizzo interpreta nel film di Sorrentino, è più discendente dei mostri di Las Hurdes che degli incroci genetici felliniani, troppo spesso tendenti al circense o al parodistico. Ma lo è anche la figura falsamente angelicale di Rosalba, molto ben proposta da Laura Chiatti, col suo destino segnato in maniera inesorabile verso una caduta che ha più valenze, date le sue oscillazioni tra la volgarità del reale (l’effimero concorso di bellezza che fa entrare la ragazza nella vicenda, così come fa entrare tante giovani molto meno graziose nel ciclo mediatico dei 15 minuti warholiani di celebrità) e le altezze del simbolico: l’illusione necessaria – necessaria per un’immaginazione maschile – di credere nella redenzione possibile per mezzo della donna, anche per il solo fatto di essere riuscito ad occupare uno spazio relativamente stabile nel campo visivo di quegli occhi dolcissimi. Questo secondo livello conosce infatti uno scacco fatale a causa dell’interferenza del principio di realtà, ben rappresentato dal personaggio di Fabrizio Bentivoglio: deuteragonista cinico, falso e calcolatore, che sfrutta la mímesis della sua immagine alla Loggins & Messina per attuare il più sporco dei piani.

      Ed in ciò trova solo una seconda e diversa circostanza rappresentativa la venatura di critica sociale che Sorrentino ha voluto come background dell’intera diegesi: la sacrosanta condanna di quell’idiozia che porta i “normali” a rivolgersi al “mostro” per ottenere prestiti necessari a concretare desideri totalmente superflui ma trendy, di quelli che nella generalità dei casi appartengono alle fasce sociali che i media ci propongono come economicamente vincenti, e perciò da emulare. Sarebbe molto più semplice e conveniente desiderare ciò che si trova grosso modo sul proprio livello ontologico, o poco distante; sarebbe più intelligente e forse perfino potenzialmente foriero di maggiore felicità, o di minore infelicità. Ma il consumismo di massa vuole altrimenti, ed ormai il sistema bancario col suo enorme potere si basa sempre più sulla ferocia del prestito al consumo, facendo concorrenza spietata all’usuraio del film sia per rapacità che per disumanità. Forse quest’ultima dinamica risente in maniera implicita anche del più antico ed illustre tra i precursori cinematografici: il tremendo Greed (1924) di Eric von Stroheim, il cui impianto allucinatorio potrebbe esser messo in parziale relazione con quello del film di Sorrentino senza troppi scandali critici.

      Se l’insieme etico-estetico de L’amico di famiglia presenta questi fattori come retroterra ideale, dal punto di vista delle tecniche di ripresa sembrano invece numerose le tracce che legittimano l’avvicinamento allo stile di Atom Egoyan, del quale si ripete parzialmente anche la costruzione ad incastro dell’intreccio. Sia la posizione della macchina da presa che i movimenti maggiormente utilizzati – in particolare negli interni – somigliano molto a quelli dei film di Egoyan degli anni Novanta, almeno se si pensa a Felicia’s Journey e a The Sweet Hereafter, poiché in Exotica lo stile del canadese non aveva ancora raggiunto la piena maturità. Tuttavia anche Anderson ha in effetti la sua incidenza, facilmente dimostrabile. Ma questo è solo un valore aggiunto: vuol dire che Sorrentino è riuscito a far interferire felicemente l’antico e il moderno.

      Due i punti deboli principali, solo due ma entrambi piuttosto gravi. Il primo è nell’eccessivo filosofeggiare di Geremia, che ne fa in certi segmenti un improbabile Zarathustra ostiense, trascinandolo in successive contraddizioni con alcuni suoi comportamenti nei momenti di difficoltà: per tutte, vedi la sequenza del pianto infantile durante il ritorno in auto da Roma, tanto gratuita quanto incompatibile col carattere esibito fino a quel momento. Il secondo riguarda il rapporto morboso con la madre: matassa edipica alla quale è sempre facile ricorrere per confezionare personaggi estremi o criminali, dal collezionista ossessivo allo stupratore seriale, ma che non può instaurare un rapporto immediato di causa-effetto con il suo mestiere di predicatore-usuraio.

      La presenza di questi due elementi non convincenti – che forse, chissà, hanno avuto un certo peso anche nella valutazione della giuria a Cannes, rimasta tiepida e alquanto perplessa – non deve tuttavia modificare il giudizio complessivo. Sarebbe infatti sbagliato arrivare ad affermare che il vero Sorrentino, quello maggiormente “puro” ed originale perché meno debitore di soluzioni estetiche altrui, vada rintracciato nel suo primo lungometraggio (L’uomo in più, 2001), dove peraltro sono comunque ravvisabili spunti hitchcockiani. Al contrario, la maturazione del cineasta vomerese procede a vista d’occhio ed in modo crescente. Ma, certo, resta da valutare cosa farà quando riterrà terminata la fase di esplorazione dei fondali più infimi dell’umano: il danese Per Fly se l’è cavata egregiamente al giro di boa; Sorrentino non è ancora al punto di svolta. Vedremo.