RECENSIONE A: LA DONNA PERFETTA
(The Stepford Wives) di Frank Oz (2004, 92 min.)
di Giuseppe Russo

Negli anni Settanta del secolo che ci siamo lasciati dietro le spalle, la distribuzione cinematografica nel nostro Paese si distinse – tra molte altre cose positive, alcune delle quali ormai irripetibili – in un’ancor oggi incomprensibile propensione all’alterazione dei titoli di film stranieri, scatenandosi con particolare accanimento contro quelli di provenienza transalpina. Si può forse individuare quale climax di questa infelice stagione Domicile conjugal (1970) di François Truffaut, commediola dialogica non certo strepitosa ma non per questo meritevole di venire sepolta negli annali filmici col titolo mostruoso di Non drammatizziamo… è solo questione di corna, forse imputabile a circostanze familiari di un qualche responsabile della distribuzione. Negli anni Novanta si è decisamente instaurata una tradizione di segno opposto, ed ormai perfino pellicole dai titoli elementari come The Punisher oppure The Medallion vengono messe in circolazione senza osare modificare l’originale, che soprattutto se americano viene come circondato da un tabù.
Qualcuno ha tuttavia pensato di intervenire sul titolo del remake che Frank Oz – già noto per commedie quali La piccola bottega degli orrori (1986) e In & Out (1997) – ha voluto realizzare di The Stepford Wives, classico della cinematografia femminista degli anni Settanta tratto da un fortunato romanzo di Ira Levin,[i] allora girato da Bryan Forbes e splendidamente interpretato da Katharine Ross, distribuito in Italia col titolo del libro. Il motivo per cui The Stepford Wives è diventato La donna perfetta va ovviamente ricercato nel viso di Nicole Kidman, che occupa l’intera locandina pubblicitaria. Il punto è che la bellezza della Kidman, avendo valicato da diversi anni le soglie della commentabilità, contiene in sé ed esibisce con la dovuta modestia e senza inutili orpelli ciò che il titolo italiano vorrebbe imporre con un vano supplemento di sforzi verbali.
Ma ovviamente non è tutto qui. In realtà, la cerimonia di vestizione della pellicola con titolo da slogan pubblicitario nasconde inconsapevolmente l’insieme di fattori che sono intervenuti in questi trent’anni e che fanno, della nuova versione di The Stepford Wives, un caso abbastanza esemplare di dissolvenza di certe ansie tipiche degli ultimi sussulti dell’età moderna (la rabbia delle formazioni femministe che rivendicavano la piena parità dei diritti; il riconoscimento del ruolo della donna sia dentro la famiglia che fuori; la volontà di smascherare una certa doppiezza nascosta dietro questo stesso progetto, altrimenti solo politico) nel gran calderone della tarda modernità, epoca nella quale – come insegnano Zygmunt Bauman ed Anthony Giddens – per principio nulla può avanzare pretese di solidità, e tanto i rapporti uomo-donna quanto le dinamiche sociali che tali rapporti mettono in moto non possono esigere più l’attributo della durata nel lungo periodo.
In questo remake assistiamo ad un processo di esclusione-ospitalità-reinclusione, che contiene le principali caratteristiche del mutamento cui si è accennato, racchiuse nella parabola della protagonista. Tipica woman in career, la glaciale manager televisiva interpretata da Nicole Kidman si trova costretta dalle conseguenze stesse del suo lavoro a fuggire, per un periodo, il più lontano possibile dal mondo della fiction televisiva cui appartiene. Già questo non sarebbe potuto accadere negli anni Settanta, quando anche in America erano molto diffusi dispositivi legislativi di sostegno ai lavoratori in difficoltà e meccanismi di solidarietà tra simili. Nel Duemila, invece, alcuni lavori precari – sebbene remunerativi ed in grado di arricchire un individuo in brevissimo tempo – possono suggerire una fase di latenza ai margini della notorietà, per poi rientrare al termine di un crescendo di attese appositamente costruite; almeno, questo accade nel mondo dei media, in cui è ambientato il remake.
La fase di latenza, questa sorta di purgatorio catodico, è ospitata nella piccola cittadina di Stepford, nel Connecticut: villaggio silenzioso e pacifico ai limiti del presepiale, dove tutte le donne sono identiche nelle acconciature come nei comportamenti, e tutte rendono egualmente felici i loro mariti, semplicemente perché sono state “ritoccate” nelle regioni del cervello che governano il comportamento, tramite l’impianto di alcuni microchips che “ottimizzano” le reazioni alle stimolazioni maritali. Tecnologie che ovviamente neppure esistevano quando Ira Levin ha scritto il suo libro, e che segnano anch’esse il tempo intanto trascorso, ma che mostrano solo in parte il gap epocale avvenuto. La principale differenze fra la Stepford degli anni Settanta e quella di Frank Oz, regista il cui solo cognome già evoca paesaggi incantati, sta nell’eliminazione dalla nuova cittadella della serenità maschile (serenità e non felicità, sembrando ovvio che una moglie eternamente docile e perfettamente addomesticata non possa che risultare rapidamente noiosa) di tutti i principali simboli della postmodernità: telefoni cellulari, reti telematiche, e così via. Stepford è totalmente isolata, come conviene ad un luogo utopico, e il suo perimetro è privo di quei buchi attraverso i quali potrebbero verificarsi interferenze con il caos del mondo esterno. Non esistono nemmeno banche, sportelli Bancomat o carte di credito; addirittura, in una sequenza, è la moglie stessa a fornire i contanti ad un marito bisognoso tramite un comando vocale, estraendoli dalla propria bocca e direttamente in biglietti di piccolo taglio.
Ecco perché è lecito considerarla un’epifania, sebbene grottesca, della tradizione della comunità utopica: la perfezione sempre bramata dai teorici dell’utopismo viene qui pensata come raggiungibile tramite il rifiuto della tarda modernità (incarnata dai prodotti della tecnologia, ma di cui la manager televisiva interpretata dalla Kidman è un’ulteriore ipotiposi) e il rapido addomesticamento del principio femminile, ritenuto sempre pernicioso dagli uomini (tutti gli esponenti dell’utopismo moderno sono uomini) ed infatti anch’esso tradizionalmente combattuto dagli utopisti del versante di Joseph Hall o di Restif de la Bretonne.
Dopo l’esclusione (provvisoria) dal mondo mediatico cui appartiene, la splendida manager si trova dunque a vivere l’incubo dell’ospitalità in questa cittadina carceraria, e l’accoglienza ricevuta si rivela non meno falsa delle scene di vita confezionate nei format televisivi che, per lavoro, aveva realizzato fino a poco tempo prima. Una volta svelato l’inganno ed identificato il cervello della manipolazione cerebrale in una moglie nostalgica dell’età dei ruoli fissi (ulteriore fattore antimodernista), l’epilogo non può che consistere nella reinclusione della manager nel network di appartenenza, col valore aggiunto dell’incredibile esperienza vissuta e già convertita in materiale televisivo a disposizione per riprendere la carriera dal punto in cui era stata lasciata in sospeso e farla avanzare a ritmi ancor più sostenuti.
È chiaro che siamo di fronte ad un intero campionario di elementi caratteristici della postmodernità, di cui è cifra anche l’atteggiamento del marito, interpretato da Matthew Broderick. Modesto dipendente in una società di servizi, l’uomo aveva sempre vissuto all’ombra della moglie, personaggio pubblico in virtù di una grande celebrità televisiva, che tra l’altro le fornisce uno stipendio quattro volte superiore al suo. È lui che vorrebbe restare a Stepford poiché qui ritrova, già preparato e tutelato dalla comunità, quel ruolo di capofamiglia perduto nei vortici della realtà urbana, dove sentiva di essere soltanto il segretario particolare dell’affermata consorte. Ma nel momento culminante della vicenda, quando gli viene data la possibilità di “convertire” l’irriducibile personalità della moglie al format in vigore a Stepford tramite l’intervento chirurgico cui tutte le altre donne della cittadina sono state sottoposte facendone dei cagnolini da compagnia, è proprio lui ad opporsi e a preferire il ritorno al rapporto perduto, che si realizza con l’inevitabile fuga dalla noia della comunità perfetta (come ne La Terre Australe connue di Gabriel de Foigny: primo esempio di utopismo comprensivo dell’ennui) ed il ripristino del sistema di relazioni precedenti, per quanto asimmetrico.
La parabola si conclude dunque con la reinclusione dei due coniugi nei ruoli ormai consolidati nel mondo del lavoro, sebbene anche questi appaiano instabili, e dell’esperienza da incubo vissuta a Stepford non rimane quasi traccia; proprio come vuole la logica consumistica del mondo postmoderno, dal quale evidentemente non è possibile fuggire e rispetto a cui ormai non esiste più un “fuori”. Ecco la vera geologia tematica sottesa all’insieme delle differenze esistenti tra il film di Bryan Forbes, girato in anni “caldi” (1975), ed il suo remake fortemente calato nella nostra epoca. La protagonista del film è una donna “perfetta” secondo i requisiti della liquid modernity – come l’ha definita Bauman –, non solo perché fa carriera al posto del marito e permette anche a lui e ai due figli un tenore di vita altrimenti impossibile, ma proprio perché sa sfruttare ogni esperienza nella quale si trova trascinata, come quella stepfordiana. E lo fa secondo le attese di quella logica del profitto che consente, alla rete televisiva in cui lavora, di primeggiare finché possibile, e a lei di trarne il massimo vantaggio col minimo sforzo e in tempi ridottissimi, come previsto dal sistema del free capital flow.
Gli unici effetti sui due coniugi della stagione trascorsa a Stepford riguardano la configurazione superficiale della soggettività: il marito “sente” che il ruolo assicuratogli nella ridicola cittadella utopica non ha più alcuna credibilità; lei “sente” che la gloria fornita dalla popolarità televisiva, ed il benessere che ne scaturisce, sono realtà poco solide e per nulla garantite. «In un’età che si considera disillusa», ha scritto Christopher Lasch, «quella di essere padroni di se stessi è l’unica illusione che resiste più tenace che mai»,[ii] ma è sempre più costretta a misurarsi con gli avamposti della postmodernità: la precarietà dei ruoli, l’incertezza del posto di lavoro, la breve durata delle ricchezze elargite dal sistema mediatico. Da questo punto di vista, probabilmente, il titolo italiano sembra per una volta più corretto dell’originale, più adatto al mutamento avvenuto in questi trent’anni, anche se è arduo immaginare che gli spunti critici qui individuati possano aver realmente contribuito alla decisione di modificarlo, se non in modo inconscio.

Meno felice sembra invece la decisione (registica, questa) di forzare la nivea bellezza di Nicole Kidman – appartenente ai canoni della tradizione pittorica pre-raffaellita alla Delaroche, celebrativa di biancori selenici che velano lineamenti rarefatti – verso un territorio estetico ostile: quello delle speakers da telegiornale, alle quali si è tentato di farla somigliare tramite un taglio di capelli eccessivamente corto e l’insistenza su una loro colorazione corvina. Queste scelte appaiono come delle violazioni inutili ed irrispettose, del tutto sbagliate anche se rapportate a soluzioni parenti come l’acconciatura bruna e il trucco algido che l’attrice australiana aveva esibito in Birthday girl (2001), deviazione maggiormente accettabile e meglio riuscita. Ma la direttrice di marcia principale della delicata beltà di Nicole Kidman – sulla quale vale la pena soffermarsi per qualche rigo, potendo ormai da tempo ritenere appurate le sue facoltà interpretative – resta comunque quella rappresentata dalla serie di donne-madonne (sia classiche che moderne) con riccioli biondi raccolti sulla nuca fatale, e volto diafano che annuncia uno svenimento imminente, ma che non si concretizza mai. Questa collana di personaggi, avviata nel 1996 con Ritratto di signora e culminata nel recente Cold Mountain (2003), è sopravvissuta anche alla furia psicogena di Stanley Kubrick, il quale non ha mai rispettato alcuno dei suoi attori,[iii] ma che – stando a quanto raccontato di recente dalla vedova – ammutoliva dinanzi al volto della Kidman nei primi mesi della lavorazione di Eyes Wide Shut, e preferiva restare in posizione laterale anche mentre la macchina da presa la riprendeva frontalmente.
Perfino dopo il Duemila, insomma, la grazia petrarchesca della figura esile di Nicole Kidman, con la sua eterea impalpabilità, sembra garantire la sopravvivenza di quella provincia di ottimismo estetico che uno dei massimi poeti del secondo Novecento, scampato al più sanguinoso conflitto mondiale e ad una rivoluzione da lui indesiderata, espresse con questi versi:[iv] «Domandate che sanno fare ancora le donne? / Ma tutto! / Se qualcuno distende sopra un abisso tre fili di paglia, / vi passano sopra con piede leggero. / Come, non so spiegarlo…» E chi potrebbe spiegarlo?