Una felicità astratta.
Su alcune dimensioni occulte nel Sorpasso (1962) di Dino Risi
di Marco Canzanella
 

1. Per chi si avvicina alla “commedia all’italiana”, le strutture di fondo del testo, si presentano, in maniera molto evidente, come quelle di un documento estremamente realistico, basato sui sensi fisici; un tessuto razionale di avvenimenti, il cui valore sociologico, di conoscenza accurata dei costumi e delle mentalità, è giustamente celebre. La “Commedia alla maniera italiana” è esplicitamente, come appare nelle intenzioni dei suoi autori, una testimonianza; essa certificata con rigore lo scarto che lo spirito conserva ancora sulle sue degradazioni; e pertanto è molto forte in essa il momento etico, la denuncia, il bisogno di preservarsi nel disfacimento generale. Questa la sua identità, le credenziali semiologiche.
Stavolta, tuttavia, noi vogliamo soffermarci su alcuni aspetti per così dire, non immediatamente fruibili, di un sicuro capolavoro universalmente noto; Il Sorpasso (1962) di Dino Risi. Il mistero ha molte facce; talvolta non ne ha nessuna, è un vuoto, uno iato nel derma della realtà, come la maschera di Fedro: un volto vuoto, senza soggetto; l’indice di un’insufficienza, e non è chiaro di chi, se dell’uomo, del mondo, o forse dell’artefice che regge i destini degli esseri e degli dèi. Mostreremo che questo film è attraversato da cima a fondo dal “Mistero”; percorso da una trama esoterica che, in una certa prospettiva, ne fa un’opera ermetica, cioè molto più di un racconto morale, o di iniziazione tardiva, inutile. Chiariamo subito un punto, peraltro molto dibattuto. Resta estremamente improbabile che l’autore (gli autori) dell’opera accetterebbero mai una simile chiave interpretativa. O forse, no; forse gli autori risponderebbero con un: “E’ proprio così!”. Dino Risi, e i suoi sceneggiatori (Maccari e Scola, ma pure le suggestioni di Sordi e Sonego), sono tanto sottili da comprendere il senso dei problemi ermeneutici cui dà origine la ricchezza di un’opera, che non può mai essere pianificata a tavolino. Ora, non è importante (in questa sede) assodare le intenzioni consapevoli del regista, se non per quel tanto che producono e sostengono su di un’altra linea, quella, appunto, del mistero; non già quello riconosciuto come tale da autori e fruitori, quello col marchio doc; sibbene quello che viene ordinato segretamente, forse all’insaputa di tutti. La tesi di questa chiacchierata, è che Il Sorpasso è un’opera misteriosa, ricca di segni, colma di archetipi, un poema sul primevo, sull’immemoriale, sulla morte che si annida nel desiderio astratto di vita.


2. L’eccezionale tessitura drammatica dell’opera, sapientemente riesce a organare questa visione della stessa. E forse, è meglio parlare di visione che segna, piuttosto che di interpretazione del film. Nulla è contenuto nel film, che non si offra già, in anticipo, nello sguardo della visione/emozione dello spettatore. Comprendere il significato, non è mai una caccia al tesoro, se l’opera è veramente viva, opera sul serio; e Il Sorpasso è tale in un modo sconcertante, allusivo, da biblioteca alchemica. Questo film è uno straordinario bacino di ricezione, una tazza geologica di sedimentazioni millenarie, è un mito primordiale, un luogo dove il sole attira le acque. Ma di che cosa parla? e come?


3. Tutti sanno che Il Sorpasso è interpretato da Vittorio Gassman (Bruno Cortona), e Jean Louis Trintingnant (Roberto Mariani); tutti hanno celebrato, festeggiato questa coppia; e, in particolare, l’interpretazione di Gassman, qui veramente all’apogeo del suo genio. Ovviamente, per me che rifletto su alcuni dati trasmutanti di questo capolavoro, è necessario presupporre nel lettore, la sicura conoscenza del testo; ma, in un certo qual modo paradossale, si vedrà che l’opera vive proprio di questa smentita del “conosciuto”: un testo ricco, non possiamo lasciarcelo alle spalle: nessun libro potrà mai essere letto, nessun film potrà mai essere visto. Chi può affermare di aver “letto” Amleto? chi può affermare di aver “visto” Il Sorpasso? ( o La Dolce Vita, se inquieta meno il vostro senso scolastico). L’opera “opera”: né si esaurisce in una visione, né si conclude in un detto: irrisolvibile, vive la pura vita delle immagini, e cioè della realtà stessa, in quanto composta di quel che noi ne pensiamo e vediamo e schematizziamo, e dei loro funesti intoppi: il nostro sogno, una libertà che si realizza completamente, compiutamente, sfociando nelle digradanti e sfumanti maschere della schizofrenia.
Proprio per questa ragione, è impossibile riassumere un film senza commettere errori: dalle immagini il senso migra più felicemente (più facilmente), che dalle parole. E chi scrive, parla di quello che crede di aver visto (fermo restando, che il “visto”, è già un inganno). Sarebbe interessante una storia dei sogni che producono sogni, cioè dell’esperienza che mi procuro nel sogno, in quanto proprio quello di cui ho bisogno per sognare ancora. Sogni che lasciano segni, questo è il cinema; il luogo dove veramente il nome è l’epifania dell’essenza.


4. Dunque, non tenterò di riassumere il film, e inquadrerò il nostro discorso nella pura dimensione della “ricerca”, come quando si mettono insieme i pezzi di un fossile sconosciuto, pianta o animale che sia, ignorando che cosa apparirà. Qui infatti io non intendo parlare di un “acquisto”; non espongo nulla; cerco semmai di risalire alle fonti di un’emozione e un pensiero, che è anche, e, forse, soprattutto, conoscenza, sapienza.


5. La mia tesi è che l’oggetto dell’esperienza di Bruno e Roberto, se volete l’argomento del film, è immediatamente esposto all’inizio della storia, dopo il prologo su cui scorrono i titoli, e che da solo meriterebbe un discorso a parte. Ci ritorneremo. Dicevamo allora che, non appena la coppia si è formata, Bruno provvede subito a informarci su ciò che vedremo. Getta uno sguardo sui libri di Roberto, e legge il tema del film: “La risoluzione di un atto per eccessiva onerosità”, Roberto infatti è studente di giurisprudenza, meglio diremmo: di legge. Queste parole sono la storia che viene raccontata.


6. Bruno si annuncia a Roberto, un’ombra alla finestra, colto in un punto di soglia, da cui si ritrae (da cui sembra ritrarsi), proponendogli una bizzarra numerologia. Bruno è in basso, Roberto in alto alla finestra. Le finestre sono molto importanti per capire questo film. Sono i luoghi (veramente frequentati), da cui si coglie il senso, il fuori come può darsi dal dentro, o la caricatura del senso, come nel trittico composto nella casa dell’ex-moglie di Bruno, dimora che lascia in noi una sensazione di disabitato, e non solo perché è la casa delle vacanze (in tutti i sensi).
Dalla finestra quindi, Bruno (che non le ama evidentemente), può cogliere solo la città come cimitero. Dalla finestra, Roberto vede il Monte Fumaiolo, visione che Bruno liquida all’istante come vana. La finestra incornicia un Cielo Archetipale a cui Bruno, costretto a strisciare al suolo su quattro ruote (“omo a quattro rote”, così si definisce), è indifferente. Dalla finestra, la zia giovane/vecchia di Roberto, osserva i due allontanarsi, per ridiscendere nuovamente nel suo sepolcro.


7. Bruno irrompe nella casa di Roberto. Sporca tutto subito. Contamina. Si espande senza remore. Il movimento maschera la sua natura gassosa, virale, che egli stesso teme. E, soprattutto, rompe, spezza, infrange. E’ noto che per la filosofia occulta, gli oggetti che si staccano e cadono, che si rompono, i vetri e gli specchi che si spezzano, sono tutti segni ominosi, simboli di sventura, calchi concreti del caos. Tuttavia, Bruno, rivela, anche, comprende, unisce. Sempre dalla finestra, con Roberto, coglie il vuoto opprimente della casa dirimpetto, nella quale vive l’oggetto del desiderio di Roberto, Valeria, la bocca che lo risucchierà nel nulla, e che non appare mai, sebbene presenza angosciante e maligna. Bruno vede la solitudine di Roberto, e, insieme, il vuoto del suo desiderio.


8. Questo film è una ricca biblioteca di simboli di morte, una vasta antologia di prefigurazioni e di variazioni tematiche. Questa oscura sedimentazione, in tanto si costituisce ed effonde, in quanto più nulla tiene a bada l’irrompere del negativo. Ma il dilagare del negativo nella negatività della paralisi di Roberto, prenderà necessariamente l’aspetto di un positivo, di una soluzione. Il ferragosto stesso, rivive nel film, invertito come paralisi, annientamento, spurgo della città, morte collettiva. Riflettiamo su alcuni segni:”Roma mi pare un cimitero”, dice Bruno. L’inseguimento falsamente gioioso delle due biondine tedesche, termina in un cimitero (ma Bruno tuttavia, ancora una volta, non si è sbagliato, non ha “esagerato”, come ritiene Roberto persuadendolo: le due ragazze avevano apprezzato una forma così bieca di interessamento, e ne pregustavano la conclusione presso le tombe). “Sei pallido, che mi pari un morto”, parole di Bruno a Roberto. E proseguendo, Bruno ferma la pendola in casa degli zii dell’amico (“Perché mi dà un senso di…”). L’orologio di Roberto si ferma sulla spiaggia di Castiglioncello, ma il tema è svolto anche nella sua variante del primo incidente mortale (“la merce avariata” che Bruno pensa di “piazzare” ancora), e dell’inceppatura. Gli oggetti non sono per niente docili, proni al volere di Bruno e Roberto, se non quando sono inseriti nella componente demoniaca delle abilità “scimmiesche” di Bruno: le chiavi e la mela, e il numero di bravura; la cicca, il pianoforte in casa degli zii; la maschera, il budino, le filastrocche, lo sci d’acqua, le mani sul volante, le mani alle prese coi cibi, coi corpi reificati degli altri. E poi, il ping-pong, il testa in giù, il ballo, il guidare contundendo gli altri. In tutti gli altri casi, quando le cose sono inscritte in un altro ordine, esse ripropongono il medesimo scacco che si consuma con le donne, mimano l’impossibilità di accedere a un rapporto funzionale. Le maniglie si spezzano, e Roberto resta chiuso nel bagno; l’immagine di Valeria non è centrata dall’obiettivo di Roberto, che si appaga di questo feticcio fuori fuoco, il quale è a sua volta, in tal modo, un lemure. A tavola, il giovane si sporca. La distributrice automatica di sigarette, non esegue l’ordine: fumare per Bruno è impossibile (non ci riesce quasi mai, nemmeno col sigaro del contadino), se non grazie ai gesti collaterali degli altri, ai luoghi degli altri. I freni dell’Aurelia Sport di Bruno, stanno per rompersi. La vettura, reduce da uno scontro, sottratta alle cure del carrozziere che ha lasciato a metà l’opera, già prima dell’inizio della storia, aveva dato problemi a Bruno, e gliene darà ancora, quasi recalcitrando con gli amici, perde l’incontro, e incappa in Roberto, proprio per un guasto meccanico. Il tachimetro non funziona (“Nun guardà, che segna meno”).
Altre variazioni: Roberto, ubriaco, rompe il bicchiere in casa dell’ex-moglie di Bruno, e si ferisce a una mano: abbiamo già sottolineato quale significato attribuisce a questi fatti della sfera del dominio del ritrarsi dal mondo di ciò che tiene insieme le cose, l’intelligenza dell’essere, la volontà che le conserva nel loro equilibrio e integrità. Le trattorie sono chiuse, o, se aperte, affollate, sature, gonfie sul fronte di tutti i sensi: bisogna prendere quel che c’è. Infine, la violenza appare come l’esito naturale della costipazione, delle connessioni archetipe sul filo della catastrofe, ed esse diventano scenario di soprusi, di intenzioni penose, di seduzioni grossolane, di vendette. Roberto non riesce a partire, ad abbandonare Bruno. A Civitavecchia, nel pantano denso e oleoso di un funesto rientro in massa, in un clima da sfollati, dove il prossimo si dà a conoscere perché gli si contende qualcosa (essenzialmente lo spazio), Roberto indugia a causa di un furto: è disponibile, potrebbe aiutare la derubata: Bruno lo salva dall’ “impiccio” della testimonianza, e lo immette nuovamente nel meccanismo liberatorio della coppia.

Questi eventi sono filmati in uno spazio ormai saturo, in cui si aprono crepe, appaiono edemi, ecchimosi. In questo disordine, non c’è più posto per quello che, fuori dell’immagine, preme per entrarvi; a meno che nuovo spazio, oltre lo spazio, non sia creato: questo è il senso dell’andare in su o in giù, “chè è lo stesso per me” (parole di Bruno).
Altri segni di paralisi, di mancata o interrotta iniziazione: Roberto firma l’ingessatura; la zia “giovane” di Roberto (deposito cauzionale del disordine sulle convenzioni interiorizzate, e proprio per questo sentite come false); la moglie di Alfredino, identica alle sue ovaie silenziose; zio Michele, riconosciuto come sguattero dell’Olimpo; il legame dell’ex-moglie, cava di denaro consenziente per raggiunti limiti di età; la bibita da pagare al bagnino/scopatore, da cui un cervello femmina in ritardo sui tempi si aspettava l’“orologino” per prestazioni da conto spese; la logica dei rapporti di forza, a cui si piega anche Bibì sul motoscafo ( il  denaro crea nuove impotenze); l’incontro con la “prostituta” nella stazione ferroviaria, dove Roberto tenta di assumere l’identità di Bruno attraverso un puro gioco di significanti, uscendo scornato a sangue: la trasognata e ritrovata compostezza della spudorata (accanto a Roberto, recuperata a suo beneficio), la fa assomigliare alla Valeria di cui è intasato il ragazzo, e, come naturalmente Bruno aveva divinato, “Valeria è ‘na Battona”, altrimenti “che incidente è” l’essere stato visto da lei tra le prostitute incrociate per caso? Il film del correre, della velocità, del sorpasso come norma di vita, assomiglia stranamente all’Achille del paradosso di Zenone, “immobile a grandi passi”, come osserva Valéry. Solo che l’infinito in cui corrono i due amici, ha un fondo, è limitato. La morte assurda di Roberto, sotto lo sguardo severo dei suoi coetanei, i quali, con gesto sicuro, gli voltano le spalle nella scena finale, più inflessibili di quel poliziotto singolarmente umano.


9. Giunti al “Cormorano”, un ristorante tipico degli anni ’60, immerso nel verde profumato di una pineta, Bruno chiede a Roberto, nel suo solito modo indiretto, nel quale le domande sono formulate quasi come ipotesi o esplicite affermazioni, “che cos’è un cormorano”. Roberto risponde che è un uccello, che si tuffa per prendere i pesci. “vuol dire che hanno il pesce fresco”, è il commento di Bruno. Roberto sa, ma non collega: il dono della comprensione è di Bruno. L’uomo, la cui coscienza appare così limitata, è proprio quello che “vede”. Tutto il film parla del disvelamento del mondo di Roberto, del suo essersi annidato in una maschera vuota, e del crollo miserevole di questo castello di carte grazie a Bruno, che priva l’amico perfino della sua infanzia ben connessa. Bruno riscrive il passato di Roberto come un alchimista rovesciato: qui l’oro diventa piombo. Retrospettivamente, coglie la verità, del suo ambiente, e gliene mostra miserie e ipocrisie. Roberto fa la scoperta più amara nei millenni: quella di essere stato, e di essere tuttora, l’ospite indesiderato della sua propria vita: Bruno è il vero “parente”. Bruno, come uno sciamano, smaschera gli altri, li vede nella loro colpevole fragilità, e li piega ad un funzionamento più esplicito, ma senza che questo in qualsiasi modo si trasformi mai in autentica comprensione umana, ciò che spiega e giustifica il ripiegamento, il ritorno nella finzione di questi figuranti nel proprio stesso dramma.
Roberto, per la prima volta nella vita (che è anche l’ultima), afferra che ci entusiasmiamo o struggiamo nella nostalgia, perché in realtà non sappiamo nulla, il fronte delle nostre conoscenze volto al passato, è anche più esiguo e fragile di quello volto stolidamente al futuro, inteso come a-venire, e quindi è presto sfondato dall’urto degli eventi, smembrato dalla punta di bronzo di ciò che si dà nell’accadere (interno ed esterno). La nostra mente è insufficiente, nulla disciplina stabilmente l’afflusso dei dati al sensorio. La mente stessa ci fa costantemente fluttuare tra essere e non-essere. Il mistero è questa disconferma del reale, e di quanto l’aveva prodotto negli uomini e negli ordinamenti, nelle istituzioni. E verosimile credere che così è nata la religione. La realtà è un processo di baluginamenti, non un “dato”, e noi ignoriamo le forze mutuamente avverse e dialettiche che si contendono l’ordine del mondo. Non sappiamo come propiziarci l’ordine necessario, siamo disarmati di fronte al male, senza volto, senza identità; il male come “di più” di spinta o di “trattenimento”. Bruno mostra a Roberto che il passato stesso può passare, senza mai fissarsi in una identità tesa, propiziante: Bruno diventa la finestra di Roberto, così come Jago è la televisione di Otello, e il risultato è che possiamo estenuarci in sogni inutili, privi di qualsiasi rapporto con la realtà, che pertanto svanisce, stipata, costipata, satura dei nostri sentimenti inutili, vuoti anch’essi. I sentimenti, in desolante anticipo sull’azione, ci tradiscono; ed essi, in realtà, finiscono coll’esprimere unicamente l’incapacità umana di essere efficaci di fronte a un mondo che non è stato portato ancora alla dignità di oggetto, incapacità di vedere: ce ne accorgiamo solo quando gli archivi della memoria si dileguano, perché essi in verità, sono sempre stati vuoti. L’esperienza non è ineluttabile, non basta esporci per produrre.


10. La pratica, e la morale, di Bruno non può essere una razionalità che ha radici nell’esperienza o nella riflessione. Bruno spesso è puerile, in un mondo che si lascia apparentemente signoreggiare, relegando di fatto, e nella sua sostanza umana, l’eroe all’impotenza. Ma quello che importa, è l’impatto di Bruno su Roberto. La gnosi di Bruno è qualcosa che va oltre la cultura. Questa, non più attraversata dall’uomo (come nei riti iniziatici), è perduta ormai in un sistema sociale perverso, autonomo, mostruoso, abnorme, non più trattenuto da alcun interesse dell’uomo per l’uomo. Qui, in questo spazio dell’agitazione entropica, l’enormità non può più essere percepita, perché è una totalità chiusa, condivisa dagli esseri, fino alla malattia e alla morte.
Bruno ritiene che Roberto conosce Lorca, perché “ha ascoltato il disco”. La “mistica” è esplorata, nell’idea di Bruno, da Modugno, che canta L’uomo in frac. Poco importa che Massimo Mila apprezzasse il cantante, che ne avesse scritto: Bruno, e le sue sensazioni, non transitano di qua. Incappato, non si sa come, nel capolavoro di Antonioni, L’eclisse,  al cinema ha dormito, senza disagi né fastidi, “una bella pennichella”; ma osserva con una sincera ironia: “Bel regista Antonioni”, perché, dopo tutto, “So io che so balordo” (verso la fine, di notte, sulla spiaggia, quando anche a lui qualche naturale certezza sembra possibile). Antonioni è importante per Bruno per la Flaminia Zagato del regista, che lo ha impressionato quando “sulla fettuccia di Terracina m’ha fatto allungà il collo”: queste le planimetrie, l’orografia, la topografia di Bruno: impossibile sbagliare strada, come accadeva all’adepto nei meandri della Grande Piramide. Bruno è portatore di una metodica di riconoscimento del valore, che ricorda, proprio nel suo “errare”, la dimensione alchemica. Occorre procedere oltre la scienza, oltre l’arte, oltre il “sottile” soprattutto, cose per cui si viene “giocati” dalla vita. Che Bruno sia capace di rapimento, è in dubbio, a dispetto dell’apparente volgarità del personaggio. 

Basti pensare all’epifania crepuscolare della festicciola contadina, uno spaccato degno di Pieter Bruegel il Vecchio, che Bruno coglie nel suo autentico incanto, di ritorno dall’abisso della casa degli zii. Si ferma, per questo puro fatto estetico e umano, a osservare i contadini che ballano sull’aia, goffamente senza criterio, ma partecipando, fondendosi nel tutto della realtà sociale.
Bruno sorride per questo twist “alla burina”, ma non ride affatto di questa gente, giudicata con simpatia “gagliarda”. La scena è poetica, e Bruno ha riconosciuto tale poesia autentica, l’ha riconosciuta dal profilo impoetico del “giorno per giorno”, dal momento che “l’età migliore è quella che uno ci ha, finché non schiatta, si capisce”. Cogliere, nel sentimento, nella coscienza del tempo, un costrutto unitario, è dannoso oltre che vano. L’unità fluida e fluente può distendersi solo nello spazio, nel movimento materiale, come nei capelli corvini (lisci, morbidi, lunghi) della zia giovane/vecchia di Roberto, che Bruno, per un attimo, trae alla luce dal suo sepolcro di rinunce inutili, sciogliendole i capelli nel “Grande Tempo” immobile del presente, dal momento che nella città, dimora del tempo divorante, “ a Roma”, “t’arresteno.
Nella mistica cinese, esistono due tipi di giardini: quelli con “veduta da fermo” e quelli con “ vedute in movimento”. I primi, che offrono brevi squarci grazie a una breve sosta, sono il regno di Roberto. Ma Bruno, crea spazio, si muove nei secondi, nei quali si dipanano lunghi percorsi, per godere i quali occorre muoversi, senza preoccuparsi del tempo.


11. La gnosi di Bruno, obbliga a disattendere le categorie ufficiali della “cultura”. Tutto ciò, egli lo perpetra olimpicamente: tutto viene fatto confluire, con genialità demonica, nel regno infero delle “tombe etrusche”, qualcosa su cui ci si attarda, per Bruno (come la zia di nuovo inchiodata alla finestra), perché incapaci di “vivere”. In che termini, dunque, la cultura può esserci utile? come concepire lo “spirito”? Grazie al confronto con Roberto, agli scambi con la sua persona: le regole dell’esperienza di Bruno, le sue immagini mentali, il suo modo di comporre le formalizzazioni di cui ha bisogno per agire, finiscono col coincidere con lo schema di giudizi pertinenti, rigorosi: ed essi diventano valutazioni aderenti, il che gli conferisce oggettivamente una certa magica infallibilità. La dimensione sapienziale, entro la quale Bruno agisce, sotto gli occhi di Roberto, è proprio questo coincidere magico del processo del giudizio col mondo mentale di cui egli è soggetto attivo: questo è quanto avviene sempre in Bruno, anche quando lui si lascia convincere del contrario:  allora, pensa di avere sbagliato, mentre in realtà non aveva sbagliato per niente. Ora, noi ci aspetteremmo di trovare l’improbabilità di errare nella ripresa eroica e disinteressata, del sapere, cioè nel sacrificio, nella conoscenza oggettiva. Invece osserviamo che è vero proprio il contrario: nei lacci di una vita programmata, metodica, “seria”, Roberto si perde; nel dinamismo mercuriale di Bruno, qualcosa libera il piacere, e il godimento appare. Le ultime parole di Roberto non sono meno vere, dopo la sua morte. In casa degli zii, Bruno impedisce con vivacità l’incrociarsi delle mani nei saluti: è superstizioso. Il senso dell’ordine, della legge, sopravvive nelle sue deformazioni, come rovina del pensiero. Tuttavia, proprio l’incomprensibilità del reale, spinge gli uomini ad assegnare un significato a tutto, ben oltre la sfera del dato naturale, dell’origine di questo “dato”. Alla spiaggia di Castiglioncello, Bruno, impegnato in uno dei due soliti esercizi di puerilità (la puerilità è padroneggiare vanamente una situazione vana, quindi non interrogarsi sulla natura fantasmatica del dato, impiegato per quello che è  “evidente”), Bruno, dicevamo, sulle mani, a testa in giù, esclama: “Così il mondo è più bello”. Gli astanti, divertiti, lo ammirano (così sembra). “Un gioco da ragazzi!”, taglia corto Bruno. E corre a insidiare sua figlia Lili, che non ha (forse) riconosciuto. Per lo stesso rapporto, tocca il “corno” che pende nella vettura al fine di disporre del controllo di una situazione pericolosa, e che si rivelerà mortale. Lili è il punto centrale di gravitazione di questo universo semiotico di inversione. La sua plumbea unione programmata con l’anziano Bibì, turba in superficie Bruno, ne increspa la coscienza: “Nemmeno in India si concepirebbe un accoppiamento simile”. Lili ostenta una lucidità inesistente. Bruno sperimenta sempre le parole di sua figlia come le sole che avrebbe dovuto dirle: altra inversione mostruosa: Lili sembra il padre di suo padre, e in tale prospettiva, ha davvero qualcosa in comune con Bibì. Lili in questi programmi inflessibili e disperati, appoggiati dal sonnambulismo della madre, assomiglia molto a Roberto. La mancata, naturale, benigna relazione tra i due ragazzi (più volte dolorosamente prefigurata, è il simbolo stesso del contronaturale. I “programmi” sono la  caricatura della mantica, cioè dell’arte divinatoria, intesa nei millenni a rassicurare gli uomini sull’avvenire. Il solo modo di conoscere il futuro, consiste nell’annientarlo in una sicurezza materiale, da cui l’uomo esclude gli dèi, prefigurazione delle linee di fuga della realtà, ed essi sono messi alla porta da un’amarezza senza rimedio.


12. Il paesaggio, fisico e morale, del Sorpasso è sicuramente una “Terra Desolata”: proprio perché le cose non presentano più un lato nascosto interpellato dagli uomini nel mistero, il mistero si infittisce. In casa dell’ex-moglie di Bruno (una donna arida e dura), Roberto si era presentato a Bibì con nome e cognome: Roberto Mariani. Eppure, dopo l’incidente, al poliziotto che gli chiede se il suo compagno di viaggio era un parente, Bruno risponde che “il nome non lo sa, l’ha conosciuto ieri”. Bruno penetra nel mondo semplificandolo esponenzialmente, specialmente il mondo ambiguo degli altri, delle relazioni degli altri e con gli altri; e tale mondo attende queste semplificazioni, per rispondere, per esserci, ma questo pseudo-incontro è blasfemo, urticante ed esiziale. Bruno è tributario della sua visione alla sua stessa cecità. Di modo che Roberto, si inganna due volte, sorpassando Bruno.
Si inganna accettando la realtà che gli altri gli hanno destinato come quel prodotto finito cui deve aspirare se vuol essere da essi riconosciuto. Nel mito, gli dèi vogliono che l’uomo agisca, che prenda posizione di fronte alla sua finitudine, che scopra la primeva scissione che si nasconde nell’origine delle cose fauste e non fauste. L’uomo così finalmente comprende che vivere non può ridursi ad un lasciarsi vivere, e che infiniti destini si nascondono nelle sue idee riconosciute, nella mente che può produrre queste idee al cospetto delle violente, esistenziali oscillazioni e rotture del reale. La modernità nel Sorpasso è tuttavia il dato stesso di una mente inattendibile: nel suo aspetto contraddittorio di sensibilità e calcolo: Roberto; e nel suo aspetto falsamente coerente di nichilismo e bisogno: Bruno. Gli arcaismi del film sono la sua modernità. Tutto ciò che è pre-iniziatico è moderno, e dunque potenzialmente pericoloso . Roberto però si inganna per la seconda volta, accettando, in ultimo, integralmente, senza riserve, la prospettiva stregonesca di Bruno, come utile cortocircuito sugli esseri. Pochi istanti prima di morire, esclama, rivolto a Bruno, nella “loro” macchina lanciata a tutta velocità: “Ho passato con te i giorni più belli della mia vita”, trascurando di considerare il fatto, pesantemente simbolico, che questo nuovo vitalismo è per l’appunto il dono della passività di prima, esso stesso della medesima radice oscura e demoniaca, pre-iniziatica. Questo entusiasmo, maturato nella precipitazione e nell’inesperienza, è il risultato sovradeterminato causalmente dell’inceppatura iniziatica di Roberto: egli pertanto non coglie la fonte, l’origine della vitalità di Bruno: non tanto un dato psicologico (in questo livello), quanto un segno di disprezzo divino, una scomunica che colpisce l’uomo indifferente all’agire spirituale. Bruno vede, è vero, ma la sua coscienza, riflesso meccanico del suo fallimento, elaborazione nevropatica di questo fallimento, invece di interrogarsi sulle strutture di tale scacco, si compiace nel “visto”, centrandosi su di esso senza alcuna pietà. La sua mantica è quella di un alchimista caduto, inutilmente intelligente, il quale non riuscendo a imbrigliare l’agente attivo materiale quale principio di scienza, perviene alla pantomima della vita come vacanza dalla vita stessa: il mimetico non si cura di spirito e materia, non ne considera più i ranghi e gli ordini, di modo che, nel camuffamento, il fallito volge l’impotenza in redenzione: in una falsa redenzione, beninteso.


13. Nella sequenza finale del film, quella dell’incidente in cui Roberto perde la vita, c’è un momento in cui un bambino, curiosamente seduto all’esterno di un tre ruote, un trabiccolo che procede nel senso contrario alla corsa della vettura, saluta Roberto. Impossibile non strutturare l’immagine, di una forza singolare, nei miti primevi delle antiche civiltà mediterranee. Più precisamente, nell’immemoriale cosmogonia egizia, nella quale il Sole è rappresentato da un fanciullo: così, l’addio di Roberto al Sole, prende una risonanza archetipale oggettiva, e scatena prepotentemente un flusso di suggestioni, le misteriosofiche del tessuto di tutta la storia. Nel “prologo” del film, Bruno si aggira nel nodo di strade di Roma come in un labirinto. Egli ne è, al contempo, la prima vittima e la minaccia nascosta, di modo che, nella sua figura angosciata (un aspetto nascosto della sua verità), l’eroe e il Minotauro sembrano sovrapposti. Gli oggetti necessari permangono sigillati in una irraggiungibilità nevrotizzante.
Presso una piccola fonte d’acqua (una fontanella da cantiere edilizio, che obbliga Bruno a chinarsi torcendosi), Bruno vede Roberto per la prima volta, e proprio grazie a questa torsione. La dimensione demoniaca, sostenuta dallo stravolgimento dei numeri, dall’acqua che si perde nel fango, dal fuoco di Ferragosto, dalla lambiccata richiesta d’aiuto, è coronata dal tentativo di fuga di Roberto. Bruno esclama subito: “Ma che fa! Scappa?”. La lunga, violenta, beffarda e insolente scampanellata nella quiete e nel silenzio, annuncia la presenza di qualcosa di seducente e malefico, qualcosa destinato ad assorbire tutto il “tempo” di Roberto, in quell’interruzione che in realtà è una rottura, uno spasmo temporale che adduce la separazione, l’abbandono, la caduta: una negatività è giunta a maturazione. Il mistero si nasconde soprattutto in questa morte del tempo di Roberto, in questa requisizione e confisca, nel momento stesso in cui egli crede di averlo trovato. Bruno risucchia totalmente il tempo di Roberto, finché anche il passato “scompare”, ma non nell’oblio, cioè nella relazione, ma nella sostanza. Il “Grande Tempo”, che nei miti è il tempo eterno della salvezza, il tempo immobile di Bruno, dove non si invecchia, e passato e futuro coincidono, come se fosse indifferente contare in avanti o all’indietro, qui diventa una trappola mortale, l’immobilità dell’attimo per attimo, conseguita per via non già di saggezza (nella disciplina e nel metodo), ma di impazienza (“Andiamo, partiamo”), decreta per Roberto il massimo della pena, la sua fine crudele, intollerabile, quasi un assassinio.


14. Il Sorpasso ci nega la “storia” di questa morte: tanto enigmaticamente appare “necessaria” la dissoluzione di Roberto quanto improbabile (improponibile) l’onniscienza del “narratore”: quale che sia la forza che narra, che “muove” la vicenda, nulla lascia pensare a un racconto morale, nel senso che non vi appare nulla che spinga a congetturare intorno ad una tesi, qualcosa cioè che si desidera dimostrare. Il finale, uno dei più belli della storia del cinema, nega la pur presente intenzionalità ambigua della struttura dell’opera, e da essa trae la sua forza immane di persuasione, cioè proprio da questa negazione. Allora, ecco che i misteri dell’opera, confluiscono nell’unico, grande mistero senza nome costituito dalla realtà stessa, in quanto vissuta immediatamente dagli uomini: essi emergono dall’esistente, e ad esso fanno ritorno, e non c’è risposta alla domanda sul perché desiderare distruggere il desiderio. L’opera connota l’esistente come un tessuto di rapporti, nel quale gli uomini si muovono con una disinvoltura forse brillante, ma indebita, non congruente e, in definitiva, altamente pericolosa, Bruno libera Roberto, e, liberandolo, torna ad intrappolarlo in una impazienza mortale. L’ordine del mondo, destrutturato e screditato, si coagula in sabbie mobili sinistre, ma meno che per la malvagità del cuore degli uomini, che per l’imperizia blasfema della loro nostalgia di vivere irresponsabili di fronte alle oscillazioni dei giorni e della Storia, come se, per l’appunto, il bene e il male non fossero prodotti, in larghissima misura, dall’uomo stesso, ma da qualcosa che né sorveglia né ignora, generando il cambiamento in un tempo irrappresentabile. Non a caso, i due giorni, lieti e funesti, di Bruno e Roberto, sono una misura esigua per spiegare la trasformazione radicale di Roberto, a meno che non si rifletta sul fatto che il tempo, il modo in cui è riempito, il modo in cui si riempie, è dunque propriamente creato, è alla base di quel sentimento panico che innerva nuove prospettive sul mondo, ma che non sono governate dal soggetto.