a cura di Matilde Tortora

UNA TRAGEDIA DI SOLI VINTI: MILLION DOLLAR BABY
di Clint Eastwood (2004, 126 min.)
di Giuseppe Russo

Nelle pagine che fanno da introduzione teorica alla prima serie delle sue riflessioni cinematografiche, Umberto Curi sottolinea e quasi rivendica con legittimo orgoglio una possibile continuità tra l’estetica avente per oggetto la cinematografia moderna e («addirittura», sghignazzerebbe qualcuno) la Poetica di Aristotele, presa quest’ultima alla lettera e non mediata dalla lunga e plurisecolare litania di commentatori o catechisti.[i] Nello sviluppare la sua teoria, il docente padovano argomenta come la sua operazione consista, dopo tutto, in null’altro che una diversa forma di «traduzione»: si analizza ciò che Aristotele aveva ritenuto dovesse costituire l’insieme di quei fattori che – per natura, materia ed effetti – fanno funzionare una tragedia classica, per vedere quali tra essi siano ravvisabili anche in un’opera filmica e se permettano il buon funzionamento anche di quest’ultima, nonostante il mutamento di codice espressivo. Gli elementi sono numerosi (mythos, struttura del racconto, relazioni tra i personaggi, principio della verosimiglianza, etc.), ma è facile individuarne la presenza in un gran numero di film, e non di rado quasi nel pieno rispetto della “ricetta” aristotelica.

      Naturalmente i professionisti della critica cinematografica oppongono, a tesi come quella di Curi o quella di Deleuze, la loro ripetuta insistenza sulla diversità formale e sostanziale della cinematografia come industria e non solo come arte. Ciò è quasi un obbligo, per i professionisti del settore; ma nessuno tra loro ha mai elaborato una convincente teoria autonoma e totalmente priva di rinvii al mondo del pensiero (filosofico o estetico, comunque non cinematografico). Ma questo è un altro e velenoso argomento, che qui non può riguardarci.[ii]

      Torniamo invece a ciò che scrive Curi, in particolare laddove invoca il nume tutelare greco a proposito del «modo in cui è costruita la “consecuzione dei fatti”». Secondo l’accademico veneto, «ancora Aristotele sottolinea che non è sufficiente che il passaggio tra gli antecedenti e i conseguenti avvenga in modo verosimile, poiché è anche necessario che esso intervenga contro le aspettative (...) Soltanto in questo modo, infatti, si potrà conseguire l’effetto di suscitare lo stupore nello spettatore»,[iii]  evento sensoriale necessario alla circolazione di quel “terrore” e di quella “pietà” che lo spettatore del teatro classico doveva assorbire per esigenze politiche e che il pubblico del cinema moderno attende spesso (sebbene non sempre) per diverse ragioni.

      Contano, in questo quadro rapidamente tratteggiato, due elementi anzitutto: la volontà di «stupire», o comunque di colpire il pubblico nel suo intimo, ricercata un po’ in tutte le forme di spettacolo; e la legge della coerenza tra ciò che viene prima degli avvenimenti generatori di stupore e ciò che viene dopo, fino alla conclusione della diegesi. Million Dollar Baby rispetta questi principî e li applica con risultati eccellenti, al punto da poter esser considerato un film tragico in senso classico, nonostante la volontà di toccare un tema (l’eutanasia) tipicamente moderno, anzi postmoderno.

      In Million Dollar Baby un anziano allenatore di boxe (Frankie, interpretato da Eastwood) che non è mai riuscito a vedere un suo boy salire sui gradini più alti di un podio e che nasconde un passato personale traumatico ma destinato a rimanere incognito per lo spettatore, accetta malvolentieri di aiutare una ragazza un po’ in avanti con l’età (Maggie, premio Oscar a Hilary Swank) a tentare una carriera sul ring che la riscatterebbe dalla sua spaventosa marginalità sociale altrimenti irredimibile. Ovviamente il sapere antico di Frankie risulta fondamentale ed inizia la fase ascendente della parabola di Maggie, fino all’incontro decisivo contro una specie di belva sanguinaria, detentrice del titolo mondiale. Fino a quel momento la sistematicità maschile di Frank si è perfettamente armonizzata con l’emotività femminile di Maggie, secondo la tecnica usuale dell’incastro fra caratteri. Lui è «uno che sa», e perciò ha sempre preteso il rispetto di certe regole comportamentali sia in fase di training che di combattimento; lei ha sempre obbedito solo fino ad un certo punto poiché, dopo il primo suono di gong, la sua irruenza l’ha puntualmente istigata a vincere per KO al primo round. Ma contro la belva questo non funziona, perché la campionessa non è una che rispetta le regole ed anzi incarna il lato basso del pugilato: la provocazione verbale, i colpi sotto la cintura, gli uppercut vietati nei momenti di distrazione dell’arbitro. Dietro Maggie c’è la sistematicità razionale del suo allenatore, la frònesis derivata dall’esperienza e dalla conoscenza delle norme. Davanti c’è la violenza pura e ferale. Vince quest’ultima, ovviamente con un pugno a tradimento, sferrato addirittura di spalle e dopo il gong di fine round. Maggie cade a peso morto col viso su un piede del sediolino dell’angolo, rovesciato perché in attesa della ragazza per l’intervallo, ed in quel momento scatta il meccanismo tragico.

      Ha perso irreversibilmente l’uso di ogni parte del suo corpo tranne gli organi vitali di base; è immobilizzata a letto e tenuta in vita da un respiratore automatico; non esiste più alcuna esistenza possibile per lei che non sia meramente vegetativa. Un evento, come le definirebbe lo Stagirita, «fuor d’ogni nostra aspettativa» e tuttavia «con intima connessione e dipendenza» con tutti gli altri, ha precipitato la protagonista nell’abisso della condizione tragica. E questo evento, in quanto conseguenziale al conflitto tra due opposti modi di interpretare quello sport da cui doveva originarsi il riscatto sociale, è accaduto secondo una curva di continuità logica e diegetica e non come mera successione occasionale. Ciò è decisivo, in quanto «c’è molta differenza» – precisa sempre Aristotele – «che un fatto avvenga in conseguenza di un altro o che avvenga semplicemente dopo di un altro».[iv] Il che è stato più volte ribadito e precisato, durante l’epoca della rinascita aristotelica, da Ludovico Castelvetro, Emanuele Tesauro e dai successivi commentatori; ma non è affatto dissimile da tante affermazioni formulate da Marcel Carné, dallo stesso Visconti e da tanti altri padri fondatori del formalismo cinematografico di metà Novecento.

      Il ring, negli ultimi trentacinque minuti del film, è il letto d’ospedale al quale la ragazza è come incatenata, cosciente che più nulla potrà modificare la sua condizione e che il match supremo è inesorabilmente perduto. Quel «passaggio dalla felicità all’infelicità» che, sempre nella prospettiva aristotelica, rappresenta la quintessenza della parabola del protagonista di una tragedia, ha luogo con una brutalità che lascia lo spettatore incapace perfino di sentirsi emozionalmente partecipe. O, viceversa, indifferente. Ci si trova come gettati in un altro film, letteralmente spiazzati (estetica dell’Entfremdung) dal repentino mutamento del principio tragico. «Quasi non si riesce a tenere gli occhi sullo schermo», ha scritto Marco Lodoli commentando questa parte della vicenda filmica: «è un calvario raccapricciante, una batosta psichica»[v] che termina solo quando Frank accetta l’invito rivoltogli da quel che resta di Maggie e le stacca il respiratore prima di praticarle un’iniezione letale.

      Eppure non è tutto qui. Alcuni dettagli mostrano che lo studio sottostante alla creazione della sceneggiatura di Million Dollar Baby e alla realizzazione delle riprese è più elaborato di quanto si potrebbe credere. Primo: si nota un anelito ai cieli alti delle narrazioni mitologiche, reso evidente dalla scelta di alludere in maniera sempre ellittica al passato di Frankie. Lo spettatore sa che l’allenatore ha una figlia in qualche punto dell’universo, sa che questa figlia ha rotto i rapporti con lui da molto tempo, ma non ne conosce le ragioni. E la sospensione di questa parte decisiva del mondo personale di Frankie resterà irrisolta: il pubblico non saprà mai cosa è accaduto tra i due e dovrà limitarsi ad assistere ai vani tentativi di un padre di comunicare epistolarmente con la figlia. Tentativi ripetuti in maniera sistematica, come se rappresentassero anch’essi un allenamento, eppure puntualmente destinati al fallimento inesorabile, come accade con quei trattamenti medici per malati terminali o senza speranze che normalmente definiamo “accanimento terapeutico”. Una diversa declinazione della condizione finale di Maggie è dunque già presente ab origine nella biografia del suo allenatore; e l’assenza di notizie sulle sue circostanze – unita all’eterno presente delle sue conseguenze – proietta questi antefatti nella dimensione del mito, secondo la sua accezione tradizionale. Anche Blumenberg ha sostenuto che la «distorsione della prospettiva temporale» di una vicenda a favore del suo «contenuto di verità» rappresenta uno stadio di avanzamento decisivo nell’elaborazione di [Arbeit an] qualsiasi materiale aspirante al mitologico.[vi]  Questo è sostanzialmente ciò che avviene su questo versante del film, ed anche ulteriori dettagli (che qui possiamo trascurare) lo confermano.

      Secondo: il personaggio di Eddie Scrapp, interpretato da un Morgan Freeman giustamente premiato dall’Academy per la sua straordinaria espressività, che si coniuga idealmente con la sua condizione di escluso. Scrapp vive totalmente fuori dal mondo, recluso in un angolo all’interno della palestra, costretto a «pulire i cessi» sporcati da giovani del tutto privi del talento innato che aveva lui quando ancora era un pugile. La sua traiettoria biografica si era incrociata molti anni prima con quella di Frankie e, al di là delle ragioni per le quali la sua carriera si era interrotta, Scrapp aveva deciso di restare con lui in una condizione di sostanziale autoumiliazione. Ma non è questo che conta. Conta piuttosto la sua collocazione nel sistema dei personaggi. Scrapp è quasi il Tiresia della storia: non vuole che Frankie sbagli e desidera che Maggie viva fino in fondo il suo tentativo di gloria; ma sa, o almeno avverte in anticipo, che l’unico epilogo possibile è quello tragico. Il suo volto, pur fingendosi semplice maschera di una voce narrante fuori campo, conserva qualcosa di mesopotamico che impreziosisce notevolmente questo scomodo ruolo di vecchio saggio e disincantato. Forse, dato l’anacronismo della Weltanschauung sottesa all’intera struttura filmica di Million Dollar Baby (essendo infatti considerati anacronistici certi temi morali di fondo, e generalmente additato quale conservatore di vecchio stampo lo stesso cineasta), uno studio più approfondito di questo personaggio porterebbe alla luce non poche analogie con l’idealtipo dell’osservatore laterale di border stories, già più volte sfruttato dalla cinematografia delle epopee, compresa la variante del western anni Quaranta.

      Insomma, Eastwood ha dimostrato a modo suo come sia possibile ancora oggi sviluppare secondo canoni quasi da tragedia classica un nucleo narrativo maledettamente spinoso e per nulla chiuso ai problemi attuali. Ci aveva già provato con Un mondo perfetto (1997), in Italia estremamente apprezzato, e ci era andato molto vicino in Mystic river (2003). Ma stavolta l’operazione può ritenersi totalmente riuscita e, al di là dei discorsi possibili sulla sapienza tecnica (i movimenti della macchina da presa che ricordano tanti precedenti illustri), è legittimo affermare che Million Dollar Baby si pone degnamente nella nobile tradizione di opere come Gli spostati (1961) di John Huston o di quelle pellicole di amaro realismo del primo Nicholas Ray (una per tutte: I bassifondi di San Francisco, del 1949). A dispetto della sua ambientazione sportiva, in questa tragedia classico-moderna ci sono soltanto vinti e nessun vincitore. Raramente, oggigiorno, capita di parlare di un Oscar più meritato.