a cura di Matilde Tortora

«THE NEW WORLD»
di Terrence Malick, 2005, 151 min.
di Giuseppe Russo

Dal momento che sono trascorsi “appena” sette anni da The thin red Line (1998), e che stavolta si sapeva con largo anticipo come il cineasta texano avesse intenzione di fare un’incursione nell’epica patria delle origini, il secondo ritorno di Malick ha fatto meno scalpore del precedente ed è sembrato circondato da una dose inferiore di aspettative, al punto da favorire anche la circolazione di critiche negative o comunque acide, che invece mancarono in occasione de La sottile linea rossa. Certo, se tra qualche tempo dovesse verificarsi un terzo ritorno, magari seguito a distanza ancor più irregolare da un quarto, allora diverrà lecito prenderlo anche un po’ in giro, ad esempio paragonandolo agli annunci d’abbandono quasi sempre ritrattati di Simon & Garfunkel. In realtà le scelte del regista emersoniano (già traduttore in inglese di Vom Wesen des Grundes di Heidegger) potrebbero riflettere anche una certa difficoltà produttiva nonché squisitamente artistica: data una certa ripetitività dei motivi trattati, che ormai hanno formato un agglomerato tematico molto identificativo ma anche piuttosto confuso perché privo di velleità normative, Malick va alla ricerca di storie o tessuti narrativi in grado di ospitare le sue interrogazioni, e va a prelevarli in massima parte dagli spazi culturali delle leggende di periferia. Si tratta infatti quasi sempre di regioni periferiche rispetto ad una forma comunemente riconosciuta e definibile come “civiltà”: a quella basata sul modello urbanistico come icona delle «magnifiche sorti e progressive» (Badlands), a quella gravitante attorno alla retorica della famiglia (Days of Heaven), a quella che fonda la propria legittimità sul falso mito della conquista armata (The thin red Line).

      Anche in The new World lo sguardo si concentra sulla storia del proprio Paese, e la civiltà rispetto alla quale l’ambiente della narrazione va considerato marginale o periferico è l’Europa moderna, proposta come mittente della spedizione simbolica avente come scopo l’introduzione «nel mondo» (inteso come alter nomen della civiltà europea) di territorî nuovi perché ancora ostinatamente ulteriori rispetto ai confini del mondo dominato per mezzo della navigazione. Dunque territorî ancora esecrabilmente vergini, per le grinfie dell’Occidente: da cartografare e da marchiare tramite la pratica rituale della bandierina con le insegne di Sua Maestà Britannica. Insomma un new world: non certo nel senso politico-sociale di Huxley ma piuttosto in una variante settentrionale di quello di Camões. Siamo infatti nella Florida del primo Seicento, coi pretendenti al futuro titolo di “coloni” che hanno abbandonato l’Inghilterra per sperimentare nuove ma non originali forma di coesione sociale, e che devono scontrarsi con la microciviltà indigena residente. L’attrito si trasformerà nei modi che si possono prevedere fin dai primi minuti del film, ossia come punizione per la violazione di quel regno naturale in nome di una presunzione di superiorità (motivo ricorrente nell’arte del regista texano). I corollari fondamentali dell’infelice impresa saranno due, complementari tra loro: l’esigenza di ripristinare un ordine sociale che contenga almeno l’ombra delle “buone maniere” studiate da Elias, e che finirà per contrarsi in interminabile attesa (metafora del parassitismo occidentale) di aiuti dalla svogliata madrepatria; la dimostrazione, anch’essa facilmente prevedibile, di quanto sia facile rompere la pellicola che separa la comunità neocostituita dal ritorno al più deteriore stato di natura, molto al di sotto del livello di organizzazione sociale degli indigeni. E non è tutto: il fallimento del progetto stesso di civilizzazione dovrà misurarsi con la volontà – anch’essa tipicamente occidentale, anzi statunitense – di negare testardamente la sconfitta, fino a cancellare l’evidenza dell’insuccesso in nome di un presunto bene superiore: la necessità politica, quella stessa parodia della ragion di Stato che aveva determinato l’inizio dell’impresa.

      In parte si tratta di tematiche costanti nella cinematografia di Malick, data la sua inclinazione spontanea all’osservazione epico-lirica. Ma questa volta c’è qualcosa in più. Il piano dei rapporti umani tra i principali protagonisti della narrazione sviluppa infatti una vicenda che si sovrappone alla cornice favolistica e, per molti versi, tenta di illustrarla. Ma mentre svolge tale funzione propedeutica, questo secondo livello filmico affronta quegli interrogativi che permettono il contatto della trama con l’esigenza epica amata dal regista, ed in particolare la dimensione delle opposizioni fondamentali: uomo-donna, padre-figlio, superiore-subalterno, assimilato-irriducibile. Non che questi fattori non fossero presenti anche in altri film di Malick, ma non lo erano mai stati in modo così corale, nella simultaneità delle loro forze concomitanti o contrastanti. Anche una certa prevalenza del principio femminile su quello maschile rappresenta una costante della sua produzione, ma anche questa non è mai stata tanto evidente come in The new World, poiché qui assume quasi una valenza ammonitrice, forse perché alloggiata in un’epoca passata; come a dire: «ecco, se noi americani avessimo imparato da questa vicenda qual è il modello da seguire», ed il modello è chiaramente quello femminile, «forse non ci sarebbero stati molti errori che hanno dominato le epoche successive», alcuni dei quali sono stati raccontati negli altri tre film del regista secondo elaborazioni circostanziate. Questo modello femminile utilizza la storia sentimentale di Pocahontas per sublimarla in parabola esemplare; ma il film non è la storia di Pocahontas che salva l’inglese di cui s’è innamorata, lo raggiunge e lo perde: il film passa attraverso la storia di Pocahontas per mostrare quale principio di base (se il maschile o il femminile) sia il più fallimentare, ossia quello caratterizzato da errori talmente gravi che ad essi nemmeno la cultura stessa – prodotto per eccellenza dell’Occidente colonizzatore – è in grado di rimediare.

      John Smith, il lui della storia (il primo lui, poiché ce ne sarà un secondo non meno importante con l’ingresso della ragazza indiana nel perimetro della civiltà e lo spostamento della dinamica di base sull’asse dei rapporti padre-figlio), viene perciò presentato come un’incarnazione perfetta di uno degli attributi più deteriori del principio maschile: la viltà. Ogni suo gesto procede senza perplessità solo finché gli è garantita la permanenza all’interno di quell’ordine sociale che gli permette di essere riconosciuto e chiamato col grado militare. Ma la presenza della donna, seppure di una creatura così docile ed apparentemente passiva come questa immagine di Pocahontas, è per natura straniante e sovvertitrice dell’ordine. La conseguenza ultima non può che essere l’abbandono della ragazza per la ricerca di una nuova collocazione all’interno del sistema, solo in una posizione leggermente spostata. Ma a tal punto è un vile, questo Smith, che preferisce farsi credere morto in mare per dare alla propria biografia questo nuovo inizio piuttosto che affrontare Pocahontas ed imporre la propria volontà di separazione. La viltà diventa perciò il codice di comportamento di base dell’esemplare maschio; né ciò può sorprendere lo spettatore, essendo abbastanza evidente che anche il nascondersi dentro un ordine sociale precostituito (come Smith ha fatto nella sua modesta attività di organizzatore della piccola comunità di coloni) non è certo un atto di coraggio. Rovesciando per paradosso l’opinione di un critico alquanto ingeneroso, si può allora affermare che «l’ottuso sopracciglio di Colin Farrell»[i] era proprio adatto ad interpretare un personaggio che risultasse esemplare per la presentazione di un tratto così spregevole del principio maschile.

      Molto più difficile spiegare cosa ci sia invece di trionfante nel principio femminile. In genere, nei film di Malick viene come ritagliata un’oasi estetica nella quale la bellezza femminile riesce, sebbene con enorme sforzo e rasentando il limite delle proprie possibilità, a suggerire un’ipotesi di salvezza per estrusione o separazione. Ossia: io donna, in quanto portatrice di una diversa visione delle cose e depositaria del potere di dare continuità alla vita, posso condurre l’uomo fuori dal gioco tanatico che si è costruito con le sue stesse mani e così forse salvarlo, purché sia lui a fare quel passo e a collocarsi lateralmente per sua volontà; io lo accoglierò ma non posso e non devo costringerlo, né lui merita questo secondo sforzo. Tale è il ruolo di Abbie in Days of Heaven, interpretata da Brooke Adams; ma la Pocahontas di questa storia ripete il modello relazionale ampliandolo ulteriormente. Stavolta, infatti, ad infittire il sistema dei personaggi c’è il fatto che lui è “l’uomo bianco” e lei l’indiana, per cui la trasmissione del messaggio di salvezza potenziale deve superare l’ostacolo rappresentato dal dilemma di base nei contatti fra culture: integrazione o scontro?

      La risposta, che rappresenta forse l’aspetto più interessante dell’intero film, è costituita dal movimento che la ragazza compie rispetto al modello europeo di civilizzazione. Pocahontas prima lo osserva, quindi vi si avvicina, fa il suo ingresso in punta di piedi, lo indossa per misurarlo sulla sua persona, ne sistema orli e colletti, infine lo assimila per farne qualcosa di nuovo: un modello misto. La ragazza diventa madre col suo secondo compagno quando è già residente all’interno del sistema, che comunque l’ha accolta ponendo quelle condizioni minime che tutti conosciamo perché ancora attive nelle questioni riguardanti le politiche di immigrazione: rispetto delle regole e dei ruoli, tutela formale dell’identità, dissolvenza delle differenze nei paradigmi della nazione ospitante. Si potrebbe anzi dire che la ragazza diventa realmente donna solo quando l’integrazione si è compiuta, poiché è solo il modello europeo che prevede quello statuto particolare della soggettività che noi riconosciamo col nome di «donna».

      Ma non è così, poiché il nucleo essenziale del principio femminile che interessava Malick è in realtà rimasto intatto e il processo di assimilazione non lo ha nemmeno sfiorato, così come nelle traduzioni di certe opere letterarie da una lingua ad un’altra appartenente ad un dominio totalmente diverso c’è sempre un quid che non si riesce a traslare, per poi scoprire che non c’era alcun bisogno di tradurlo in quanto si sarebbe espresso da sé. Il procedimento è però doloroso, poiché implica in ogni caso l’abbandono della cultura di provenienza, e della sicurezza che essa offriva, a favore di una sistemazione in una realtà comunque poco conosciuta sia nelle sue forme che nelle sue conseguenze. Forse è per questo motivo che, quelle espressioni così meste e quasi minerali, un po’ alla Bresson, che sempre caratterizzano i protagonisti dei film di Malick, raggiungono qui il loro vertice e sono accompagnate dalla consueta voce off che, mai come in questo caso, si trova in difficoltà a commentare la narrazione.

      Bisogna anche domandarsi cosa rimane al termine dell’intera vicenda. Ad un livello diverso, proprio ciò che si era visto all’inizio: una natura immensa e misteriosa, una natura femminile e perciò penetrabile solo in pochi punti della sua superficie ma mai nella sua essenza, che pur avendo garantito alla vita la continuità[ii], infine torna presso di sé e si riavvolge nel proprio mistero proprio come Pocahontas si addormenta nella terra. E solo allora, e solo tramite il silenzio che concilia tutte le contraddizioni, quella terra accetta di rispondere alla domanda che ha tormentato la ragazza per l’intera sua vita: «chi è mia madre?»