IL  PASSATO A 35 mm.
LA RAPPRESENTAZIONE DELLA STORIA NEL CINEMA
di Giuseppe Russo

« La storia, se esiste, solo il cinema può mostrarla.
Il cinema è la sola traccia, l’unico testimone... »
(Jean-Luc Godard)

Basta dare un’occhiata ad un qualsiasi buon dizionario di cinema per farsi un’idea, anche soltanto sommaria, dell’immensa mole di film basati su spunti storici che hanno visto la luce in questi cento anni di cinema: verosimilmente, superano il migliaio. I criteri, i principî, le prospettive estetiche con cui sono stati realizzati, pensati, prodotti, sono tali da far meritare, ad un simile argomento, studî accurati ed approfonditi, ed infatti alcuni libri dedicati a questo aspetto dell’universo cinema esistono.[i] Queste pagine, dunque, non possono delineare altro che una panoramica (che cercherà di essere sufficientemente completa) su una questione vasta e articolata.

1.
La Storia come soggetto non interessò subito la cinematografia. Occorse un po’ di tempo per rendersi conto che riprendere tristi operaie che uscivano da ancor più tristi fabbriche o treni polverosi che giungevano in stazioni incognite, sarebbe servito assai poco alla diffusione di questa nuova forma di spettacolo e alla proliferazione di sale o locali destinate ad accoglierla.
Fu l’emigrazione del cinematografo in America, ad imporre un’immediata ridefinizione di un qualcosa nato come puro divertissement in una possibile attività economica: la nascita di Hollywood, ricordiamolo, è datata 1907. Accanto e parallelamente ai primi film di finzione dell’epoca del muto, affiorò così la figura onnipotente del produttore cinematografico (uno fra i primi nomi famosi fu un certo Kennedy, padre di John Fitzgerald e amante clandestino di una giovanissima Gloria Swanson), il quale investiva dei soldi ed intendeva trarne un profitto. Il passaggio dal livello “amatoriale” a quello “serio” fu immediato: gli attori iniziarono ad esigere cachet sempre più onerosi, i produttori acquistarono potere decisionale, i registi dovettero presto imparare a fare i conti con le bizze degli uni e il dispotismo degli altri. Esisteva una sola strada, seguendo la quale diveniva possibile soddisfare tutti: trasformare la scatola magica partorita dall’immaginazione minuettistica dei fratelli Lumière in un’industria moderna a tutti gli effetti; un’industria dello spettacolo, ma comunque un’industria, nella quale chi aveva idee poteva esprimerle e chi metteva mano alla borsetta per farle esprimere poteva guadagnarci.
Il primo passo da compiere su questa strada era, allora: abbandonare del tutto la fase pionieristica di fine Ottocento, quando al centro della macchina da presa vi erano gentili signore passeggianti o palloni aerostatici svolazzanti, e dare in pasto al pubblico qualcosa che potesse piacere, creare domanda preparando l’offerta. Le pellicole iniziarono così a diventare sempre più lunghe (30, 50, poi 60 minuti, poi più di un’ora), gli attori sempre più professionisti, i registi sempre più cineasti. Ne derivò l’esigenza, prima inesistente, della sceneggiatura: cosa mostrare in sessanta minuti di pellicola? che tipo di storie potevano essere raccontate? cosa poteva piacere alla gente ed attrarla al punto da pagare un biglietto, ma allo stesso tempo permettendo al regista di realizzare le proprie idee? La prima risposta fu: l’erotismo; uomini e donne che si baciano senza riserve (scandalo), che si sfiorano in vagoni di treni (desiderio), che si accarezzano nascosti in un giardino (voyeurismo). Gli uomini affollarono le sale, ma i divieti censori in molti stati dell’Unione fioccarono immediatamente.[ii] Inoltre, in questo modo si lasciava fuori dalle sale il pubblico femminile, che potenzialmente rappresentava la maggioranza. Allora si cercò qualcosa di diverso, che potesse essere allo stesso tempo valido sul piano artistico, inattaccabile su quello morale e remunerativo dal punto di vista economico: fu così che “l’invenzione senza futuro” cominciò ad occuparsi del passato.

2.
Sarebbe difficile, nonché poco rilevante, stabilire quale sia stato il primo film “storico” mai realizzato. Assai più interessante è notare come questo nuovo terreno cinematografico si tradusse immediatamente in un’ottima possibilità espressiva per registi, produttori e sceneggiatori. Non a caso, la nascita del genere storico coincise con il passaggio dal cinema dei divi (Rodolfo Valentino, Mae West, Greta Garbo) al cinema dei registi (Griffith, Ejzenštejn, Erich von Stroheim, Raoul Walsh), il che permise un’indiscutibile lievitazione del livello strettamente artistico dell’opera filmica, ma congiunta alla dimensione squisitamente spettacolare, che già allora piaceva un po’ troppo al pubblico. Nascita di una nazione, forse il massimo capolavoro di Griffith, che racconta la Guerra di Secessione e la fondazione del Ku Klux Klan, è del 1915, e la sterminata produzione del regista inglese si svolse tutta nel breve arco temporale compreso tra il 1914 e il 1922.
Ma come viene trattata la Storia dai primi grandi registi del genere? In effetti, in parte per il successo di queste pellicole, in parte assai maggiore per il valore che esse hanno avuto o che è stato loro attribuito dalla tradizione, lavori come Cabiria (1914) o Intolerance (1916) divennero immediatamente dei punti di riferimento decisivi per intere generazioni di cineasti, ed il modo in cui in questi film era utilizzato il materiale storico intorno al quale l’opera ruotava, venne presto elevato ad autentico paradigma tecnico e stilistico. Dal punto di vista tecnico, proprio il suddetto The birth of a Nation inaugura la stagione delle scelte vincenti: alternanza di primi piani e campi panoramici, scene di massa ricolme di comparse, abbondanti effetti di luce e di ombre, montaggio parallelo della pellicola, etc. Sul piano stilistico, ma strettamente connessa alle trovate di ripresa e montaggio, la soluzione adottata da questi primi maestri (e che sostanzialmente aprì una strada che non sarebbe stata più abbandonata) consisteva nel fare della Storia una cornice di forte impatto visivo e di piena credibilità, all’interno della quale raccontare una vicenda più o meno celebre, più o meno rappresentativa, a volte del tutto inventata.
In altre parole, viene applicato il criterio estetico – parzialmente mutuato dal teatro drammatico moderno, ma privo degli insormontabili limiti spaziali di questo – dell’affresco tratteggiato tutt’attorno ad un soggetto centrale, che rappresenta pertanto una storia nella Storia. Quanto più la cornice risulta ben dipinta e finemente stilizzata, tanto più la vicenda in essa inscritta acquista efficacia e potenza, e quindi potrà dirsi cinematograficamente riuscita: la maestà dello sfondo a servizio del soggetto centrale. Con poche varianti tese ad arricchirlo, questo cliché può in fondo ritenersi sopravvissuto fino ad oggi, e può ben essere considerato il principio motore del “genere” storico della cinematografia. Il successo di queste pellicole convinse produttori, autori e cineasti ad insistere in questa direzione, fino alla nascita del “kolossal”, che forse ha per antesignano proprio il film di Pastrone e D’Annunzio.
L’avvento del sonoro[iii] (datato 1927 con Il cantante di Jazz, di Alan Crosland, comunemente accreditato quale primo film 100% sonoro) favorì ulteriormente questo processo: ormai il cinema, nato come gioco e ritrovatosi industria, stava diventando a tutti gli effetti una forma d’arte, per di più in grado di raggiungere un pubblico vastissimo. Hollywood si impadronì presto di questo criterio di lavorazione e favorì il processo di sublimazione del fattore storico nel tessuto filmico: la realizzazione di kolossal subì una brusca accelerazione; l’introduzione del cinemascope e l’utilizzo di pellicole da 70 millimetri avrebbero un po’ per volta trasformato le sequenze di guerra in scene di dimensioni sconfinate, ecumeniche, maestose, tali da far sentire lo spettatore molto più piccolo di ciò che vedeva; si cominciò a selezionare solo fra eventi solenni e vicende da raccontare; gli incassi diedero ragione a queste scelte.[iv] Lo stile fino ad allora adottato per raccontare la Storia si era dimostrato vincente, e a nessuno venne in mente di cambiarlo, finché non fu la Storia stessa a volerlo. E ad imporlo.

3.
Hitler, Goebbels e Mussolini non erano certo degli esperti di cinema, ma l’avvento del Totalitarismo, con le sue pretese di controllo costante e totale su tutte le attività (anche mentali) dell’individuo, comprese le forme di svago, non poté non toccare anche questo settore. Inoltre, per il linguaggio che utilizzava e per la dimostrata efficacia del potere delle immagini, il cinema rappresentava un boccone troppo ghiotto per restare fuori dalle grinfie del potere, e così si decise di fare della sala cinematografica un ulteriore luogo di esibizione della propaganda di regime. La fuga dei cervelli dall’Europa in America coinvolse anche i grandi registi del tempo: ripararono oltreoceano, tra gli altri, il berlinese di impure origini Ernst Lubitsch, il non più amato Joseph von Sternberg e l’ebreo Max Ophüls. La divina Marlene, letteralmente adorata dallo stesso pubblico che aveva votato per l’NSPD, scappò non appena le fu possibile. Ma nel frattempo aveva già visto la luce il monumento di Fritz Lang ispirato a I Nibelunghi, presto promosso dalla propaganda a “film preferito” dal Führer in persona, nonostante il parere contrario del regista stesso, che saggiamente pensò bene di trasferirsi a Hollywood prima di pronunciarsi.
La fuga delle grandi firme permise il fiorire incontrastato del cinema di regime, in massima parte formato da pellicole di scarso valore artistico e di infima ispirazione, nelle quali pullulavano divise, donnine lacrimanti di fronte a plateali atti d’eroismo di militari amati, gesta solenni – fin troppo solenni, per non dire patetiche – ma dalle quali la vita e la morte sembravano interamente dipendere. Ma questa parentesi complessivamente infelice nella storia del cinema ebbe l’indubbio merito, per noi italiani, di registrare la nascita di Cinecittà, e, per l’intero panorama cinematografico, di operare un recupero delle tradizioni nazionali ed una loro trasposizione su grande schermo, cosa che non era mai avvenuta prima. La Storia nel cinema si alimentava adesso anche del patrimonio di leggende e di episodî prima ritenuti dotati di insufficiente dignità artistica, o delle piccole storie sentimentali nate su sfondi di imperi noiosi ma che potevano essere raccontate senza interrompere il sonno del censore, e questa preziosa lezione non sarebbe andata perduta nel dopoguerra.

4.
Sgombrate le città europee dalle macerie del conflitto, ed anzi mentre ancora si piangevano i morti dell’immane catastrofe, un uomo eternamente in giacca e con due dita di brillantina sui capelli si recava in un quartiere periferico di Roma per convincere un conoscente che si trovava in possesso di alcuni chilometri di pellicola a cedergliela per girare alcune scene con un’attrice che gli era appena stata presentata e che ancora non godeva di una particolare considerazione. Ce ne volle per convincere il proprietario della pellicola, i due si conoscevano a malapena, fu necessario l’intervento di altre persone e la firma di alcune carte a garanzia della restituzione della somma equivalente, ma alla fine quell’uomo andò via con varie bobine umide e malridotte però utilizzabili sotto il braccio, e raggiunse la nervosa attrice nel centro della capitale. Quell’uomo era Roberto Rossellini, che – mentre i nazisti non avevano ancora lasciato il suolo italiano – andava dalla Magnani per cominciare le riprese di Roma città aperta, quasi senza speranze di portare a termine la lavorazione.
Il Neorealismo ebbe il grande merito di spostare l’obiettivo della macchina da presa verso luoghi e scenari della vita quotidiana prima mai visitati né mostrati, ma per altri aspetti rappresentò un punto decisamente basso. Fra i suoi demeriti vi è senz’altro una totale riduzione della Storia a scenario dell’attuale, inevitabile per un movimento il cui principio motore era la fotografia dell’individuo ripreso nella vita quotidiana, nelle piccole piuttosto che nelle grandi cose, e pertanto l’avvicinamento dell’opera filmica al puro documento. Fu Rossellini stesso a dichiarare: «Mi sforzo di rinunciare alle esigenze della grammatica tecnica per riferirmi all’istinto e ritrovare per il mio film il sapore ineguagliabile del documento».[v] Nulla di più lontano dalle architetture barocche del cinema storico, come si può facilmente comprendere. Il passato non era terreno fertile, in una simile prospettiva estetica. Contava solo il presente, laddove il presente era costituito dalla precipitazione nella perdita della speranza (Ossessione, 1943), dall’arrivo di liberatori – forse – amici (Paisà, 1946), dalle rovine della guerra (Germania anno zero, 1948), dalle miserevoli condizioni di indigenza dei sopravvissuti (Ladri di biciclette, 1948).
In questo modo, si passò dalla Storia come maestà alla Storia come orrore, dalla bella cornice in cui dipingere alla tremenda realtà in cui piangere. Ma questo processo di svilimento del fattore storico ebbe, tutto sommato, delle conseguenze abbastanza modeste; ben presto si comprese che la grande lezione del neorealismo non riguardava il ritratto di un’epoca ma quello della condition humaine in quanto tale, e perciò fu possibile tornare alla “strada maestra” hollywoodiana, che col tempo avrebbe registrato l’adesione degli stessi Visconti (da Senso in poi) e De Sica (basti pensare a Il giardino dei Finzi Contini).
Dagli anni Cinquanta in poi si può parlare di vero e proprio “formalismo” nell’uso dell’elemento storico all’interno del cinema, ed il maestro indiscusso viene individuato in Jean Renoir, figlio del grande Auguste, teorico del genere, maestro dello stesso Visconti ed autore, per il solo indirizzo in questione, di capolavori indimenticabili come La Marseillaise (1937) o La carrozza d’oro (1952). Ormai la lezione dei padri fondatori – seppur arricchita degli elementi figurali del cinema di regime, delle cure miniaturistiche della parentesi neorealista e dei metodi produttivi hollywoodiani – sembra universalmente digerita ed accettata: nel 1959 Ben-Hur (forse il peggior film di uno dei più grandi registi americani di pogni tempo), nonostante le sue interminabili tre ore e mezza e le anaforiche corse sulle bighe sotto gli occhi dell’imperatore Tiberio, registra un successo pressoché assoluto di pubblico e di critica, aggiudicandosi ben undici premi Oscar e facendo saltare tutti i record di incasso.
A questo punto sembra che più nulla possa essere detto e che il genere storico abbia raggiunto la piena maturità. Alla metà degli anni Sessanta è ormai lecito parlare di “elaborazione del mito” della Storia nel cinema, tanto che neppure un grande autore convertito al cinema come Bergman si dimostra capace di fare della Storia qualcosa di diverso da una mera formula alchemica per abbellire un soggetto secondo i meccanismi dell’incantesimo: basti pensare al sovrastimato Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo, 1956: un film che piace così tanto solo in Italia) o alla splendida Jungfrükal lan (La fontana della vergine, 1960: opera di inestimabile valore). La cornice sembra ormai racchiudere perfettamente la tela, ed il quadro diventare sempre più prevedibile, le due parti non potrebbero funzionare meglio. Ed invece dietro l’angolo si nasconde la distruzione del mito, che preannuncia la sua rivitalizzazione.

5.
La Nouvelle Vague rappresenta, probabilmente, l’unica grande rivoluzione teorica nell’intera storia del cinema, di contro a quelle strettamente tecniche come il sonoro, il colore e il cinemascope. Nata all’interno di un più vasto fenomeno di effervescenza culturale che ha le sue origini in certi principî estetici disseminati qua e là nell’epistolario di Flaubert, si incrudelisce nel teatro di Artaud e raggiunge le sponde della letteratura con autori come Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute,[vi] la Nouvelle Vague sarebbe riuscita a dire la sua anche riguardo l’uso della Storia nel cinema, esattamente come il Nouveau Roman avrebbe fatto nella narrativa, ad esempio con Claude Simon.[vii]
In realtà, la Storia non è uno dei temi principali affrontati da questo movimento cinematografico, decisamente orientato verso la penetrazione nel presente e l’esibiazione delle sue contraddizioni. Ma dal momento che il genere storico rappresentava un baluardo del cinema tradizionale, e che questi registi si proponevano (da buoni iconoclasti) di eliminare un po’ tutti i cliché della cinematografia consolidata, finirono per toccare anche questo versante stravolgendolo completamente. Con gli autori di questa generazione, la Storia diventa un ingrediente qualsiasi da utilizzare come qualsiasi altro e senza tanti scrupoli, proprio come la ripresa di pareti bianche – prima considerate un tabù – oppure la sospensione della sequenza di immagini – prima ritenuta assolutamente ininterrompibile – con l’iniezione di scritte fuorvianti, cartelli da slogans, citazioni colte. Per la prima volta in assoluto la Storia non fa paura, non se ne è più ostaggio, e nei suoi confronti viene dismesso quell’atteggiamento eternamente riverente, eredità di un complesso illuministico che solo dei francesi antirazionalisti potevano lasciarsi dietro le spalle.
Hiroshima mon amour (1959), di Alain Resnais, film precursore della nuova ondata, parla dell’atomica sganciata dagli americani senza mai parlare dell’atomica sganciata dagli americani.[viii] Je vous salue, Marie (1985), di Jean-Luc Godard, l’ultima ma probabilmente più significativa stazione di questo percorso, racconta l’Immacolata Concezione – e soprattutto la maternità di Maria – trasponendola nella Francia degli anni Settanta, e lo fa in maniera scandalosa eppure straordinariamente carica di senso del sacro e di rispetto per l’argomento trattato: rispetto ma non riverenza, rielaborazione ma non soggezione.
Con la distruzione del mito della Storia operata dai maestri francesi della Nouvelle Vague, il soggetto cinematografico non è più vittima di questo despota ma lo piega e lo ripiega a proprio piacimento, come materia grezza nelle mani di un artigiano, ed in questo modo ne permette finalmente un ringiovanimento. Di fatto, questo approccio al problema della Storia ha rappresentato finora l’unica alternativa al formalismo tradizionale. Di fatto, dopo la lezione godardiana, ridiventa possibile fare film storici con maggiore libertà.
L’assimilazione dei due grandi insegnamenti – quello pittorico-tradizionale e quello, per così dire, antipittorico e modernista – e il loro amalgama permettono sia la sopravvivenza del genere che la nascita di una nuova stirpe di pellicole, queste ultime forse più difficili da realizzare, ma certo più intense e più mature, finalmente libere da ogni etichetta. I massimi risultati in questo senso sono da ritenersi raggiunti da Tarkovskij con il suo Andrej Rublëv (1969) e da Kubrick con la sua personalissima versione di Barry Lyndon (1975).
Questi due film straordinari, a prima vista molto diversi fra loro, sono accomunati da un uso volutamente distorto e distorcente della Storia. Nella pellicola di Tarkovskij, un monaco incisore di icone vissuto in Russia a cavallo fra il XIV e il XV secolo, riesce a piegare le forze prorompenti del presente filmico (che preannunciano il passaggio dalla antica alla nuova ortodossia, anche in séguito alla devastante invasione tartara) perché rispettino i propri capricci di artigiano appartenente ad un mondo ormai in decadenza, e vince la propria battaglia. Nella rielaborazione del romanzo di Thackeray operata da Kubrick, addirittura, si assiste ad una vera e propria denigrazione dell’affresco storico, pur rispettato dal punto di vista della forma fin nei minimi particolari, tanto che le scene di guerra – che, sulla scia della tradizione, dovrebbero rappresentare il momento più solenne – diventano delle gigantesche farse in costume, e i direttori della maestosa offensiva contro Napoleone appaiono tanto più ridicoli quanto più dimostrano di essere null’altro che  riflessi moltiplicati dell’antieroe Barry Lyndon, mediocre fra i mediocri, a sua volta riflesso del risibile imperatore. Come è immensamente lontano, adesso, il Napoleon di Abel Gance, e tutti i Napoleoni a lui seguìti.
Difficilmente si assisterà nel breve periodo alla nascita di qualche nuova tendenza, e probabilmente per molto tempo ancora l’uso della Storia nel cinema continuerà nel suo movimento pendolare fra il rispetto predicato dai canoni formalisti e lo stravolgimento auspicato dalla rielaborazione modernista, e probabilmente la prima soluzione tornerà a prevalere poiché molto più vicina ai gusti del pubblico. Anche un lavoro superbo come Il mestiere delle armi (2001) di Ermanno Olmi tende sostanzialmente a ricadere nel perimetro della soluzione tradizionale, pur dandole ossigeno vitale tramite un’opportuna accentuazione della dimensione meramente documentaristica.
Sull’altra sponda dell’Atlantico, il virtuoso Ridley Scott (inglese trapiantato ma non apostata, che già al suo esordio datato 1977 si era mirabilmente confrontato col genere in un adattamento pittorico-morale del racconto di Conrad I duellanti) insegna a tutti col suo Gladiatore (2000) che le nuove tecnologie possono fornire il loro valido contributo anche nel mondo dell’ex peplum, purché non le si snaturi e restino degli strumenti, laddove è ormai tristemente diffusa la tentazione di realizzare dei film soltanto perché sono state sviluppate nuove tecniche (vedi Matrix e relativa genealogia), così sovvertendo weberianamente la razionalità dei mezzi in quella degli scopi. Ridley Scott sa conservare il giusto rapporto uomo-mezzo senza alcuna soggezione: è la grafica elettronica a rimanere al suo servizio e a venire impiegata per creare scene di massa su totali vuoti girati in panoramica, oppure per restaurare il Colosseo e riempirne gli spalti senza usare attori. La tecnica non si impadronisce del progetto filmico, dunque, ma occorre anche aggiungere che tale progetto rimane nel solco della tradizione consolidata del genere storico, senza la formulazione di proposte complessivamente nuove.
Dopo la  Nouvelle Vague, insomma, difficilmente assisteremo ad ulteriori rivoluzioni estetiche nel mondo della celluloide, almeno nel breve periodo. Eppure molte porte sono state aperte, ed ormai da tempo è possibile correggere la profezia di sventura dei fratelli Lumière: il cinema potrà anche essere un’invenzione dal futuro incerto, ma intanto s’è costruito un passato, ed ha anche imparato a parlare del passato di noi tutti.