a cura di Matilde Tortora

IL CIELO DEL BUNKER SOPRA DI ME:
« LA CADUTA » (DER UNTERGANG)
di Oliver Hirschbiegel, 2004, 148 min.
di Giuseppe Russo

Risalgono a non più di quindici anni fa le emozioni di disappunto e sconcerto provate dal telespettatore europeo nel vedere per la prima volta Hitler – l’uomo che fino a due anni prima era stato l’incarnazione stessa del potere nelle sue più deteriori (e fino a quel momento sostanzialmente impensabili) possibilità – nascondere dietro le spalle una mano durante l’ultimo tentativo pubblico di premiazione di certo soldatume nazista ancora minorenne. Quella mano tremolante in maniera eccessiva, quasi irreale, come in un contrappasso in vita di quel modello virile tanto propagandato nel decennio; quella mano debole e malata che, dopo il fallito attentato della Rosa Bianca, aveva perduto la fermezza con la quale si alzava contro la cartina dell’Europa per sferrare il pugno in corrispondenza del successivo attacco; quella mano ormai inesorabilmente sconfitta e che, se osservata anziché tenacemente negata agli sguardi, non avrebbe più potuto far paura a nessuno; ebbene quella mano era rimasta per lungo tempo negli archivi cinematografici delle due Germanie separate, prima che le televisioni del paese riunificato decidessero di assegnarle adeguata e definitiva collocazione nei palinsesti televisivi, in modo da renderla finalmente sopportabile.

         Ci si potrebbe chiedere subito: perché? Perché quelle immagini girate da un operatore della Wehrmacht a pochi metri dall’ingresso del bunker sotto la Cancelleria bombardata di Berlino negli ultimi giorni di aprile del 1945, sono rimaste così a lungo “fuori campo”? Perché, dal momento che mostravano la reductio ad minimum del tiranno per eccellenza, non hanno conosciuto la giusta pubblicità dopo la caduta del suo regime? E soprattutto perché ancora oggi sembrano dare fastidio a qualcuno, quasi a voler sussurrare a tutti noi, dall’abisso in cui il nostro continente era sprofondato: «ecco, questo era l’uomo che vi ha piegati; era tutto qui»? Quella mano che solo nei primi anni Novanta è entrata nell’orizzonte di quelli che, parafrasando un celebre titolo di François Furet, potremmo definire gli “occhi della Storia”, deve essere rimasta fortemente impressa nella memoria di Oliver Hirschbiegel, non a caso regista di formazione televisiva e perciò presumibilmente più attento alle metamorfosi del visibile nel mondo della documentaristica per il vasto pubblico.

         Quella mano odiosa, temuta eppure ammirata; quella mano che era diventata l’icona stessa del potere totalitario; quella mano benedetta da molti (prima) e maledetta da tutti (poi), aveva colpito molti anni prima anche la fantasia infelice di Martin Heidegger, il quale ne parlava a Karl Löwith come si parla di un incantesimo dal quale si è totalmente circondati[i], e forse davvero una specie di incantesimo collettivo è fra le spiegazioni plausibili del Nazionalsocialismo.

         Hirschbiegel ha costruito il suo film come un’oscillazione ideale lungo la concretezza storica di quella mano tremante, che nel diagramma di Der Untergang costituisce l’asse delle ascisse, mentre l’asse delle ordinate è rappresentato dalle memorie della segretaria del Führer nel bunker, Traudl Junge. La doppia dimensione del lavoro impedisce che si possa parlare di mera dilatazione del materiale documentario: Der Untergang è un film di finzione a tutti gli effetti, la cui narratività è garantita dalla prospettiva dell’io narrante ( la Junge , appunto) che permette di sviluppare ed alterare “il mero fatto” secondo una soggettiva costantemente in azione. Alexandra Lara interpreta la parte della segretaria di Hitler eccedendo forse nel conferirle una veste ingenua, che riacquista credibilità quasi esclusivamente tramite il confronto con una Eva Braun presentata come l’oca giuliva del bunker: una figura, quest’ultima, decisamente priva di contatti con la protagonista del Moloch (1999) di Sokurov, che tuttavia era un’operazione autorale, o meglio un’elaborazione del personaggio, semplicemente ispirata alla Eva Braun trasmessaci dagli storici. Eccellente è invece la drammatica interpretazione che Bruno Ganz ha saputo dare del dittator cadente, insistendo con grande maestria sui tratti nevrotici e paranoici di Hitler.

         Certo, un osservatore maligno potrebbe affermare (e qualcuno lo ha già fatto, nel corso delle polemiche che hanno accompagnato l’uscita del film), che quei pugni sul tavolo e quelle urla del Führer davanti ai generali raccolti in un silenzio determinato dalla paura di opporre la concretezza della sconfitta ormai certa al delirio militare del capo indiscutibile, rappresentano un involontario tributo ad una contrazione della figura del Führer in un individuo sostanzialmente incapace di reggere il principio di realtà, e dunque in qualche modo non del tutto consapevole delle proprie azioni. Una sorta di attenuante generica, insomma.

         Ma non è così, perché si è ormai consolidata una tradizione di studî che ha voluto e saputo precisare, grazie all’elaborazione della categoria di “tanatopolitica”[ii], come quel particolare esito della parabola nazista fosse, se non l’unica conclusione possibile, certo un epilogo perfettamente razionale e conforme alle dinamiche interne al totalitarismo, compreso quell’auspicio di autodistruzione di tutto il popolo tedesco in caso di sconfitta finale che lo spettatore riceve come una botta nello stomaco appena a metà film. Ma questo è un discorso complesso e che tocca soltanto tangenzialmente Der Untergang, non potendo ovviamente costituirne il cuore.

         Ci avviciniamo invece al baricentro estetico del film se riflettiamo su altri due elementi, entrambi più cinematografici che teoretici. Il primo è la rappresentazione della famiglia Goebbels, dal momento del loro ingresso nel bunker e perciò nella macchina da presa, passando per i deliri di dipendenza dalla sacralità del capo (vedi la sequenza in cui Magda Goebbels, senza riuscire nemmeno in quel momento ad apparire umana, si getta ai piedi di Hitler supplicandolo di rinunciare al suicidio) fino alle tremende immagini dell’autoeliminazione-estinzione dell’intera famiglia, che il regista ha voluto separare in due sezioni: prima la tremenda liturgia dell’avvelenamento dei sei figli (ed è importante la dimensione seriale del veneficio: lo trasforma in operazione tipicamente totalitaria), poi il doppio colpo di pistola con cui i coniugi si eliminano a vicenda, stavolta in esterno ma fuori campo, come in una sorta di omaggio ideale ma rovesciato al duello nella Liebelei (1932) di Max Ophüls, aristotelicamente negato allo sguardo dello spettatore. Ulrich Matthes è spaventosamente convincente durante l’intera sua interpretazione del ministro della propaganda, ma in quanto attore di lunga esperienza ciò non deve sorprendere. Una vera rivelazione è invece Corinna Harfouch, che fa di Magda Goebbels la persona più nazista di tutta la piccola comunità del bunker – come d’altronde numerose testimonianze storiche hanno attestato[iii] – nonché una vera e propria figura tragica (la madre che dà la morte ai suoi figli uno dopo l’altro, quindi ne sistema le spoglie secondo un disegno ordinatore, infine si congeda dal mondo insieme al marito mai amato), semmai fosse possibile individuare una dimensione da tragedia classica all’interno della parabola nazista. Nel film non vi sono invece accenni ai rapporti coniugali tra i due, alterati come furono dai numerosi tradimenti di Joseph con attricette e cantanti, episodi che – proprio secondo la Junge – determinarono un crollo della fiducia in lui da parte di Hitler, che era del tutto immune da tentazioni sessuali[iv]. Hirschbiegel ha voluto sostanzialmente “schiacciare” i Goebbels a mere funzioni della macchina totalitaria che avevano scelto di adorare come una divinità: una divinità esclusivamente terrena e profana, priva di qualsivoglia trascendenza, eppure a suo modo ieratica ed umgreifende, al punto da non poter «nemmeno pensare di continuare a vivere in un mondo in cui il Nazionalsocialismo non c’è più».

         Insieme a questa coppia letale, al Führer, alla Braun e alla Junge, ulteriore e forse maggiore protagonista di Der Untergang è proprio il bunker sotto la Cancelleria capitolina. La dimensione claustrofobica del luogo modifica l’ambientazione ctonia del rifugio contro i bombardamenti facendone un sublimato fra la caserma militare e l’edificio cultuale. Lo spettatore infatti “sente” che al di fuori del bunker c’è la quasi assoluta certezza della morte per i suoi ospiti, e così si trova a vivere uno stridore ben studiato fra gli interni (tutt’altro che ospitali) e gli esterni, presentati come un territorio ostile continuamente perforato dalle esplosioni e non come la superficie del mondo usuale, che nell’aprile del 1945 semplicemente non esiste più. Tant’è vero che, prima della resa all’Armata Rossa, negli esterni del film non si vede mai il cielo, che comincia ad esistere nella sua colorazione naturale solo dopo la cessazione dei combattimenti. Prima di quel momento, l’unico cielo riservato ai gerarchi nazisti è il cemento del rifugio, con le sue file di lampade e la sua inutile pulizia. Viceversa, il mondo del fuori è per gli ospiti del bunker un soggetto vivente ed affamato che si avvicina lentamente ma a passo costante al recinto protettivo, fino a modificarne i contorni col suo furioso ringhiare, soluzione estetica che ricorda alquanto la sequenza in cui vengono distorte da un mostro invisibile le lamiere della villa superprotetta del dottor Morbius nel Pianeta proibito (1956) di Wilcox.

         Dunque, numerosi fattori rendono La caduta un lavoro notevole ed estremamente coinvolgente. E maggior lode vien voglia di tributare ad un regista non ancora cinquantenne che viene dalla televisione, dove ha diretto una serie (quella del 1994) del Commissario Rex ed alcuni lungometraggi TV per nulla conosciuti come Todfeinde (1998), prima di approdare al grande schermo con Das Experiment (2001). Vana e deplorevole è invece la scelta della distribuzione italiana di ribattezzare il film con questo titolo, visto che Der Untergang – come chiunque abbia studiato un po’ la lingua tedesca o letto Spengler sa – significa piuttosto “il tramonto” (letteralmente: «l’andata sotto», con riferimento al sole rispetto alla linea dell’orizzonte), e che il libro di Joachim Fest utilizzato come principale referto storico e da cui il titolo è mutuato era già stato pubblicato più di due anni fa in Italia da Garzanti con il titolo La disfatta. Né meno grave è il solito ritardo con cui la pellicola ha iniziato a circolare nel nostro paese: un fenomeno al quale, nonostante gli innumerevoli precedenti, nessun appassionato di cinematografia riesce ancora oggi a rassegnarsi