Chirurgo della costruzione in versi, collezionista di parole pregiate ed avvocato dell’eufonia, Vincenzo Monti non ha mai conosciuto e probabilmente non conoscerà mai più un’epoca di rivalutazione della propria opera e, a maggior ragione, dalla sua figura umana. Giacomo Leopardi – che pure lo stimò, ma semplicemente come tecnico del verso – coniò per definirlo quella tremenda formula («poeta dell’orecchio e dell’immaginazione; del cuore in nessun modo») che lo bollò per tutta l’età romantica; De Sanctis non poteva sopportarne neppure il nome; Croce lo retrocesse a «poeta di letteratura», e dunque essenzialmente non-poeta (secondo la sua dicotomia); il primo Novecento lo ha ignorato, il secondo definitivamente abbandonato. Poco più di trent’anni fa, Giorgio Petrocchi definì la sua opera «un raffinatissimo consorzio di tutti gli stili classicheggianti»[i], pur sottolineando come quella intensa, spesso perfino notevole, ricerca costante di purezza e di musicalità, un qualche valore poetico lo dovesse avere. Ed infatti ce l’ha, ma è un valore eroso dal tempo e macerato dalle successive epoche della poesia europea, colossali nella loro incontenibile avanzata.

      Invece, sono proprio gli aspetti negativi della personalità del ravennate che necessiterebbero di una maggiore considerazione, sebbene in negativo. In breve, la parabola umana di Monti può venir assurta ad epitome di quella dell’intellettuale italiano moderno e contemporaneo, di buona e borghese famiglia, cristiano sinceramente e sinceramente devoto, il quale – conscio di possedere un certo talento, ma consapevole di non poter mai brillare come astro di prima grandezza – desidera con tutte le sue forze guadagnarsi comunque da vivere con ciò che sa fare. Pur di riuscirci (ed è qui che entra in funzione il meccanismo borghese), si aggrega più o meno volentieri al potente di turno, solo che qualche avanzo di pasto sia lasciato cadere dalla tavola del padrone in direzione delle sue mani pazienti, con le quali ben saprà ricamare un encomio a bocca piena o comunque un merletto di ringraziamento. Vincenzo Monti non raggiunse questi eccessi, che sono piuttosto da manuale che realistici, ma certo la direzione di marcia fu quella. Tuttavia con dei meriti notevoli, che in certi momenti rasentano la esemplarità.

      Rispetto al pagnottista in senso stretto, che ovviamente è figura piuttosto novecentesca che ottocentesca, non si notano quegli insopportabili latrati con i quali il filisteo leccaculo cerca di imporre al mondo addirittura il rispetto per la propria opera (ed è soprattutto quest’ultimo aspetto a rendere tanto insopportabile il pagnottista neolatino, com’è ovvio). Al contrario, il Monti fu sempre persona relativamente discreta e, in alcuni periodi, perfino modesta, il che gli fa un certo onore. «Non fu mai concitato da stimoli d’odio o d’invidia», scrisse di lui l’amico Pietro Giordani nel suo testo commemorativo. «Anzi, rispondeva coi benefizî alle ingiurie, poco sapendo guardarsi da nuove offese d’ingrati e ingannatori»[ii].

      Quasi un campione di virtù cristiane, da questo punto di vista. Tuttavia, la sua curva biografica si presta perfettamente all’ipotesi interpretativa qui avanzata. Se ne ricordino solo i capitoli essenziali. Cercò e trovò le raccomandazioni in grado di farlo entrare nella curia romana. Divenne poeta ufficiale della sede pontificia, stante Pio VI sul soglio. Restò con un piede in Arcadia finché ciò poteva tornargli utile, ma non appena iniziò a soffiare il vento ossianico ripudiò Silvie ed erbette per dimostrarsi utile sui nuovi pianeti poetici (per limitarci ad un solo esempio: i sonetti In morte di Giuda, di respiro addirittura klopstockiano). Ultraconservatore quando scoppia la Rivoluzione francese, diventa tifoso napoleonico al punto da lasciare a Roma moglie e figlia pur di conquistarsi un posto in prima fila al momento del tributo al nanerottolo da parte di tutto il peggior milanesume. Napoleone crolla, arrivano gli Austro-Russi, e lui ha già pronto un Mistico omaggio (1815) al quale manca solo la rilegatura. Comprensibile che, al termine di una simile parabola, fu abbandonato un po’ da tutti e accusato, quanto meno, di andare a vento come un gallo meccanico – e non più giovane – delle lettere patrie.

      Ma tutto questo è molto italico. Moltissimo, anzi. E tutto ciò che di deplorevole può essere additato nella vita di questo nemico del carattere, ha maledettamente a che fare con le regioni più basse del nostro essere popolo senza esser nazione. Dunque occorre stare molto attenti quando si accusa con facile leggerezza e una certa alterigia una simile esistenza: per molti aspetti, stiamo giudicando noi stessi. E la condanna malcela un esorcismo che ancora oggi, a quasi duecento anni di distanza, non riesce a far sentire i suoi effetti, ancor meno a farli prevalere. Forse ormai siamo perfino immuni.

Ovviamente, la prospettiva critica fin qui introdotta non può né deve negare la presenza (più o meno sporadica) di nuclei lirici assolutamente pregevoli e meritevoli del massimo rispetto, anche molto tempo prima del lavoro sull’Iliade. Il problema è che bisogna avvicinarvisi rassegnati all’impossibilità di usare, quale metro ideale di misurazione, il tasso di sincerità dell’autore. Non c’è, o almeno non c’è quasi mai. C’è invece la tecnica, ed è notevole. Una tecnica che di tanto in tanto viene irrorata da un benefico elisir di corrispondenze tra l’orizzonte intellettuale del poeta e i singoli oggetti trattati.

      Già nella giovanile Prosopopea di Pericle (1779) è possibile notare alcuni momenti puramente lirici, come questi sei settenarî[iii] nei quali – seppure con chiaro riferimento alla lunga e già sfruttata tradizione della Graecia capta di Orazio – il Monti riesce a scolpire con mirabile eleganza stilistica il passaggio dalla civiltà ellenica a quella romana (vv. 127-132):

        Di Roma alfin prescelsero
        Gli altari ed i costumi.
        Grecia fu vinta, e videsi
        Di Grecia la ruina
        Render superba e splendida
        La povertà latina.

      Va sottolineato che, a rendere particolarmente efficace questa immagine, è la relazione di valori: rovina (greca) → splendore (latino), che sottintende una scelta di campo dell’autore tra le due culture (ribadita dall’iterazione del nome «Grecia» contro la monopresenza di «Roma»), ma anche una dipendenza dei cieli della seconda dalle immondizie della prima; non dunque mera continuità biologico-testamentaria tra due popoli. Una tale posizione storiografica non era molto comune, alla fine del XVIII secolo.

      Il successivo poemetto d’occasione, La bellezza dell’universo (1781), contiene anch’esso una notevole elaborazione iconica, stavolta su temi michelangioleschi (vv. 166-169):

        O uomo, o del divin dito immortale
        Ineffabil lavor, forma e ricetto
        Di spirto, e polve moribonda e frale,
        Chi può cantar le tue bellezze? ...

      che però scema malamente nelle lunghe, stanche terzine che accompagnano il lettore verso le cortine della camera degli sposi ai quali il componimento è dedicato e la cui famiglia proteggeva l’autore già da alcuni anni.

      Altri versi (90-94, 164-167) molto intensi sono individuabili anche nel componimento Al principe Sigismondo Chigi (1783) e nella collana di Pensieri d’amore (1783-1784), dove si incontrano anche gli antecedenti leopardiani delle «vaghe stelle» (Pensieri, VIII, 132) e del dativo «m’è dolce» basato su infinito di moto (Al principe S. Chigi, 171), che si sarebbe poi dilatato nei cieli rarefatti del recanatese.

      I quattro Sonetti sulla morte di Giuda, nati anch’essi da circostanze occasionali e letti in Arcadia il venerdì santo del 1788, si segnalano per la chiara volontà di occupare una posizione anche nella platea più squisitamente preromantica, e risentono negativamente dell’antecedente ideale (che è in Klopstock), ma positivamente del clima pasquale che coagula nelle due splendide terzine di chiusura del terzo sonetto. Non merita particolare attenzione la noiosa dedicatoria Alla marchesa Anna Malaspina (1788), così come monotoni e privi di sorprese saranno i poemetti politici del periodo dell’occupazione napoleonica e della Repubblica Cisalpina, tanto l’Inno per l’anniversario del supplizio di Luigi XVI (1799) quanto quello Per la liberazione d’Italia (1799), con i suoi ottonarî puerili e soporiferi.

      Al contrario, conserva un certo valore storico-culturale la lunga ode Al signore di Montgolfier (1784), non fosse altro che per l’oggetto (di per sé abbastanza inusuale, almeno nella nostra tradizione poetica) e per il fatto che denota una certa attenzione dell’emiliano anche al mondo della scienza e della tecnica, prospettiva squisitamente settecentesca.

      La leccata di culo in forma di canzone petrarchesca Per il congresso di Udine, composta nell’agosto del 1797 per celebrare la grandeur del Bonaparte subito prima del trattato di Campoformio, rappresenta invece il primo stadio significativo del processo di avanzamento del pagnottismo nella carriera di Vincenzo Monti, che aveva appena voltato le spalle a quella Roma papalina alla cui tavola aveva fino a quel momento copiosamente mangiato. Il rospo isolano è apostrofato in questa composizione quale «primo degli eroi» (v. 67) e la sua risibile statura ribaltata in improbabile lode: poiché «mostri in fragile salma il cor d’un dio» (v. 72). Il futuro umano del ruffiano poetante è così già chiaramente anticipato nei suoi sviluppi possibili. Certo, ancora molto accadrà nella sua scrittura, comprese eccellenti cose. Non a cavallo fra i due secoli, però: questi sono gli anni del più miserabile omaggio all’embrione di Ajaccio troppo cresciuto. Per lui, il ravennate non disdegna di utilizzare la delicatissima categoria di “unto del Signore” nella canzone per Il congresso cisalpino in Lione (1802), ad esempio in questi versi (79-81):

        O concesso dal ciel, spirto divino
        Per dar pace alla terra, a cui Fortuna
        L’arbitrio cesse dell’instabil rota

      O anche la sublimazione in chiave mitologica che, ne Le api panacridi in Alvisopoli (1811), lo vorrebbe «tal magnanimo / che sulla terra è Giove» (vv. 59-60). Ma anche su questo versante squisitamente glorificatore risulta estremamente difficile, dato il forte attrito fra le circostanze biografiche e quelle storiche, scandagliare a sufficienza i diversi affluenti che si uniscono nella penna del poeta al momento dell’elaborazione.

      Diverso è l’inquadramento della questione napoleonica nel Prometeo, che pure era allora da tempo terminato (1797), ma dove oggettivamente la figura di Bonaparte si trasforma in mero pretesto poetico messo a disposizione dalla Storia politica per la creazione ed il funzionamento di una sorta di giostra mitologica nella quale Monti concentra le sue energie e sfodera alcune tra le sue migliori risorse tecnico-espressive. Ma, si sa, una cosa è il talento, un’altra lo stomaco. E tra il 1799 e il 1800 il poeta, avendo provvisoriamente sposato la causa rivoluzionaria, conobbe i suoi anni di maggiori restrizioni, tanto che dovette riparare in terra di Neustria, «dove visse miseramente e donde tornò in Italia nel 1801»[iv], fermamente intenzionato a non patire di nuovo la fame. Le due esigenze, tanto chiaramente diverse per origini come per conseguenze, non possono che ispirare scritture pressoché opposte.

      Ciò precisato, va ribadito che anche nei suoi ultimi anni Monti riuscì a cogliere alcune rime fiorite dalle circostanze della vita: occasioni che, sebbene con frequenza ed intensità minori rispetto all’età giovanile, il ravennate sfruttò per elaborazioni di immagini preziose, in vetro, in seta o in porcellana. Nel 1825, le nozze delle due figlie di G.G. Trivulzio e della duchessa Beatrice Serbelloni gli ispirarono un idillio assai dolce e melodioso, simile alla superficie di un lago lirico sereno fin quasi all’immobilità, che intitolò Le nozze di Cadmo e d’Ermione. Stavolta i correlati mitologici che la circostanza gli mette a disposizione sono scelti con cura quasi petrarchesca, e tra questi i più deliziosi sono nel secondo discorso di Calliope contro l’incultura e le sue conseguenze. In questi versi – parzialmente allusivi al rovescio di fortuna del Monti vecchio, ormai circondato dei nuovi poeti del Romanticismo quasi maturo – si notano alcuni momenti di pena intensa e presumibilmente sincera, laddove avverte l’Uomo che, dei suoi mali, «il primo / e la prima mia morte è l’ignoranza», divoratrice della bellezza, apprezzabile tramite il sapere; «onde agli stolti / la delfica favella altro non sembra / che canora follia» (vv. 128-132, 140-142). Sa di lamento del cigno che sulle acque placide ma stagnanti di quel lago non trova più di che cibarsi, e presagisce la ferale posa sulla riva. È un modo di lamentarsi molto prezioso ma anche intenso.

      Non si avverte invece questa sensazione lirica nel breve componimento quasi testamentario Pel giorno onomastico della mia donna (1826), che è una delle ultime pubblicazioni del poeta, ma nei cui versi la stanchezza e gli acciacchi dovuti alla malattia prevalgono. Fa però eccezione la quartina consolatoria (40-44), dove la vita è ben presentata con l’elegante metafora di un «mortal soggiorno» nel quale «già non è bello il rimaner, ma bello / l’uscirne», magari (come nel suo caso) flebilmente animati dalla speranza dell’immortalità nell’arte.

Volendo lasciare in sospeso il testo sul quale il Monti ebbe modo di esercitare la massima libertà compositiva (non essendoci certo molti riferimenti all’attualità della Rivoluzione francese nella traduzione dell’Iliade che potessero seriamente metterlo in difficoltà), è proprio nei poemi che si può apprezzare la maestrìa tecnica dell’emiliano, flessibile alle esigenze della Storia ma attento sia alla confezione che all’argomento. Grazie alla notevole duttilità offerta dalla materia scelta di volta in volta, infatti, Monti ebbe modo di cimentarsi su territorî molto diversi tra loro, talvolta pericolosi – ed infatti generalmente evitati dai più – ma con una resa incredibilmente costante.

      I quattro canti In morte di Ugo Bassville (1793), che cari gli costarono dopo la “conversione” repubblicana, fecero circolare il suo nome in mezza Europa e per lungo tempo. L’opera fu abbandonata quando gli equilibrî della Rivoluzione si rovesciarono. Ma a detta di Ugo Foscolo, se Monti «avesse continuato il suo Bassville fino alla vittoria di Waterloo, avrebbe potuto occupare rispetto a Dante, il posto che occupa Virgilio rispetto ad Omero»[v]. Onestamente, un simile elogio appare un po’ eccessivo; ma certo il valore medio del poema è notevole, né mancano singole immagini di struggente efficacia, come questa terzina decisamente autobiografica (III, 22-24):

        Allor conobbi che fatale è Roma,
        Che la tremenda vanità di Francia
        Sul Tebro è nebbia che dal sol si doma...

      Alcuni, singoli versi appaiono inoltre frutto di un lento ed accurato processo di ricerca fonetica, oltre che evocativa. Lo «spetrar le rupi e sciorre in pianto un sasso» del secondo canto (v. 139), ad esempio, denota un’attenzione alla sibilante e alla liquida che difficilmente si ottiene col lavoro al tavolino, per quanto meticoloso: più probabilmente è conseguenza di pura intuizione lirica. Si può e si deve lodare anche lo sforzo (di per sé, abbastanza originale) del radunare i cervelli dell’Illuminismo per condannarli uno dopo l’altro, e ciascuno per i singoli reati d’opinione commessi ed immortalati nelle diverse opere scritte. Ma la lettura si conclude con una certa sensazione di eccessiva dipendenza dall’impianto dantesco, del quale il poema è debitore tanto nella forma (la terza rima) quanto e soprattutto nel vasto repertorio di soluzioni poetiche.

      A proposito di strumenti retorici, l’anastrofe, l’iperbato e tutte le articolazioni classicistiche dell’ipotassi sono senz’altri tra quelli preferiti dal Monti, tanto che molte sue opere potrebbero disegnare una curva in un diagramma che abbia come ascissa questa linea espressiva ideale. La Musogonia (1793-1797), in ottava rima, data l’astrattezza del suo oggetto è tra i poemi che hanno dato modo al ravennate di scatenarsi su questo fronte. L’inizio di questa stanza (489-490):

        Il sacro delle Muse almo concento
        Del ciel rapiti gli ascoltanti avea

      mostra chiaramente la propensione del versificatore alle forme alte e solenni dell’iperbato – tanto utilizzate anche nella versione dell’Iliade – che malcelano la soddisfazione del tecnico, certo di esser riuscito nella sua opera laboratoriale. Anche la più dantesca anafora (vedi l’«A te...» in principio dei vv. 573-575) è tra gli strumenti prediletti e meglio adoperati. Per ragioni analoghe, i metaplasmi più spesso sfoderati sono quelli “conservatori”: il tronco fonetico si innerva preferibilmente sulle sincopi, di tanto in tanto lasciando gemmare qualche operazione (in dare o in levare) sulle unità sillabiche laterali. Tuttavia, è legittimo ipotizzare come proprio la perseveranza in queste forme estremamente classiche dovette contribuire alla caduta di stima intorno al poeta, al passaggio del secolo. Non diversamente sarebbe accaduto alcuni decenni più tardi a Manzoni, col quale la destrezza stilistica sfocerà in anacronismo puro.

      Un eccesso di anticipazione temporale rappresenta al contrario il punto basso nella struttura logica del Prometeo (abbandonato nel 1797), dove la profezia che vorrebbe fare di Bonaparte il lontano quanto improbabile successore ideale del Titano appare dettata, non solo dal già analizzato eccesso di zelo tipicamente piccolo-borghese, ma anche da una (sostanzialmente inutile) premura di collegare tra loro materiali mitologici e storici. Già quasi cent’anni fa uno studioso aveva notato la gratuità di questo sforzo, la cui concretizzazione penalizza le capacità del poeta puro. Se si abolisce lo stupido vaticinio napoleonico, otteniamo la parte migliore del poema: quella «dove il poeta spazia “libero” a cantare l’oppresso e indomabile titano. Il quale ha smesso la tragica fierezza eschilea e si è fatto più trattabile e umano (...) È dunque un nuovo Prometeo»[vi], in nulla simile alla figura dell’inno goethiano che avrebbe offerto a Blumenberg lo spunto per la sua Arbeit am Mythos, ma piuttosto una creatura molto italica: in apparenza religiosa, certo conservatrice e lamentosa; quasi un’anticipazione mitopoietica del moderatismo democristiano che informerà di sé il XX secolo.

      Volendo dirla tutta, i versi migliori sono quelli squisitamente descrittivi, laddove perfino la voce di Prometeo smette di fare attrito con la pura energia lirica del Monti. Notevole, sebbene non proprio indimenticabile, è ad esempio le descrizione dell’Averno, o meglio delle sensazioni visive ed acustiche che accolgono l’ipotetico visitatore delle regioni degli inferi subito dopo l’ingresso (II, 575-584):

        Van quell’anime nude, ove men trista
        L’aria sospira e men la luce è muta.
        E montagne vi sono e valli e boschi
        Di cupo orezzo, e sussurranti rivi,
        Ove dell’ombre i vani simulacri,
        Che sembrano persona e salda cosa,
        Andar vedi e venire e vagolare
        Quai lascive farfalle a primavera,
        Che le d’or spruzzate ali battendo
        Deliban tutti i giovanetti fiori...

      Sono, questi, degli endecasillabi nei quali davvero si sente la gioia per la riuscita della composizione, ma anche l’attenta cura nella scelta delle immagini utili a creare una sinestesia non meramente imitativa (dell’omologo dantesco o virgiliano, ad esempio) ma pensata come un dono che il poeta desidera fare al lettore per isolarlo dalle interferenze del mondo esterno e cullarlo il  più dolcemente possibile. Certo, nel mondo esterno in quel momento c’erano guerre e situazioni politiche tali da costringere chiunque a prendere posizione forte e chiara, ma il Monti aveva bisogno più delle sue arcadie che delle altrui lipsie e gironde. Con tutto ciò che di buono e di cattivo può esser fatto scaturire da questo autismo volontario.

      Lodevole è invece l’impeto del poeta civile nei cinque canti In morte di Lorenzo Mascheroni (1800), sebbene scritti di getto e abbandonati poco prima della conclusione. Facendo specchio delle energie denunciatorie di un Parini, realizzando una vera operazione autorale sulla figura di un Ariosto più rabbioso del suo eroe, e sempre sotto lo scudo dell’impianto e delle atmosfere dantesche, qui il poeta emiliano riesce a concentrare i suoi sforzi contro la tradizionale inclinazione italica alla servitù. Ad esempio, questa serie di versi (V, 11-15)

        Oh d’ogni vizio fetida sentina,
        Dormi, Italia imbriaca, e non ti pesa
        Ch’or questa gente or quella è tua reina
        Che già serva ti fu? Dove lasciasti,
        Poltra vegliarda, la virtù latina?

      rappresenta un’invettiva di indubbio valore, sebbene chiaramente debitrice dei precedenti trecenteschi. Non c’è motivo, d’altronde, di dubitare dello schietto amore di Monti per l’Italia; ed infatti anche altri luoghi offrono occasione a sfuriate notevoli, dirette non contro il proprio Paese ma contro quella propensione a farsi comandare – e non solo dallo straniero – tipica degli italiani.

      Come se ne fosse estraneo, Monti stigmatizza in terzine assai precise questa tendenza autolesionista e pecoresca (I, 184-186):

        Altri stolti, altri vili, altri perversi
        Tiranni molti, cittadini pochi
        E i pochi o muti o insidïati e persi

      E lo fa con soluzioni oratorie ed emotive che fanno pensare ad un autentico desiderio di cantare l’orgogliosa rinascita di un Paese libero. Desiderio tuttavia destinato ad infrangersi sulle rive di un temperamento, il suo, totalmente inadeguato ad un simile anelito, e perfino opposto.

      Il fenomeno si ripete anche nel Bardo della Selva Nera (1806), malriuscito tentativo di comporre in forma di polimetro una noiosissima ed interminabile celebrazione di Napoleone e delle sue campagne. Anche qui si può leggere che «ben di senso è privo / chi ti conosce, Italia, e non t’adora» (I, 290-291), ma troppo gravose e formali sono le ricostruzioni delle singole guerre vinte dal nanerottolo. I canti dedicati alle battaglie vere e a quelle aggiunte per eccesso di zelo, sanno di poesia burocratica e da ufficio.

      Nemmeno l’evidente natura autobiografica di Ullino (il bardo, appunto, che nella solitudine della foresta del Baden resta folgorato dalla maestà di quelle imprese) appare in grado di liberare il componimento dalla rete in cui è intrappolato. Questo personaggio, bramoso di celebrare l’eroe ma anche sensibile alle «vicende dell’uomo cui nodo socïal costringe» (I, 185-186), come è stato notato già nell’Ottocento, è chiaramente «il Monti stesso; il Monti, quale lo ammiriamo nella varietà delle sue concezioni e bramoso ... di far sua la bellezza poetica in tutte le forme che questa potesse assumere»[vii]. Forse, è anche la proiezione dell’autore nel testo che contribuisce al fallimento del poema: non si confà al Monti il brivido caldo dell’interferenza soggetto-oggetto; meglio per lui e per le sue opere trattare argomenti tiepidi e distanti.

      Il che accade nella Feroniade, testo iniziato nel 1784 e portato avanti fino alla morte, concepito essenzialmente come un rifugio dalle intemperie della Storia e degli uomini. Carducci definì questo poema «lavoro squisito» e di stampo omerico; Cesare Cantù volle precisare che «forse nessun componimento poetico è tanto ideale d’invenzione e tanto ricco di diamanti»[viii]; ma anche molti compilatori di manuali universitari del secondo Novecento condividono la tendenza a salvare la Feroniade più di ogni altra opera montiana. In effetti in questi versi, come in quelli della traduzione dell’Iliade, si possono avvertire i beneficî causati dalla possibilità di esercitare una libertà compositiva decisamente maggiore di quella goduta nei lavori di circostanza o riguardanti vicende politiche. Questi endecasillabi sciolti crescono di leggerezza e di eleganza col procedere del componimento, al punto da legittimare un’ipotesi di interpretazione complessiva della Feroniade, non tanto quale mera isola dai gorghi della realtà esterna (come già tante volte era accaduto nei secoli passati nella letteratura italiana, con la favola pastorale o con la poesia bucolica), ma come elaborazione di una vera e propria realtà parallela, della quale il Monti è sia regista che spettatore, sia sacerdote che artefice. Forse è anche grazie a questa serenità, se qui giunge a dare la più precisa definizione di se stesso (II, 183-185): «un poeta non vile [che] per sentiero non calcato traea l’itale Muse». Una definizione grintosa, almeno dato il carattere del soggetto; ma pur sempre in forma negativa. Una litote che, in più di un senso, può essere considerata il baricentro dell’intera sua vicenda biografica ed artistica.

      Intendiamoci: non ha per nulla torto Angelo Colombo quando sottolinea la necessità di riesaminare oggi l’opera di Monti, non semplicemente come quella di un poeta chiuso al mondo in una sorta di rifiuto ontologico dall’alto d’una proverbiale turris eburnea, ma piuttosto come la produzione di un «letterato sospinto ... da esigenze di scrittura centrifughe»[ix], che spaziano tra estremi opposti e talvolta perfino poco conciliabili; sintomo d’una versatilità letteraria della quale, onestamente, pochi erano capaci allora, pochissimi lo sarebbero stati in seguito. Tuttavia, non si può giungere a negare la fermezza di certe prese di posizione che hanno un valore poetico “confessionale”, equiparabile ad una sorta di carta d’identità in un’epoca di transizione come fu quella che ospitò la polemica classico-romantica. Mentre scriveva di amare Schiller come un fratello e di non condividere dei Romantici soltanto gli eccessi, declamava la propria visione estetica (ed aveva ormai superato i settant’anni) in una quartina decisiva del Sermone sulla mitologia (vv. 158-161), dove invoca la Musa prediletta in endecasillabi abbastanza chiari:

        Ah, riedi al primo officio, o bella diva;
        Riedi, e sicura in tua ragion col dolce
        Delle tue vaghe  fantasie l’amaro
        Tempra dell’aspra realtà ...

      Concetto, questo, che diviene manifesto d’arte nella coeva lettera a Carlo Tebaldi Flores del novembre 1825, celebre epistola che accusa, la «nuda e rigida verità» della ragion filosofica, di diventare la «morte della poesia»[x]. Ma questo è noto, nonché prevedibile. Il problema sta nella difficoltà a stabilire il punto fino al quale un uomo come Monti poteva essere disposto ad arrivare, pur di difendere la sua visione della poesia come velo (necessario) di Maya.

      Dato il non particolarmente traumatico processo di conversione alle cause politiche ed ideologiche del tempo di volta in volta vincenti, la sensazione che se ne ricava è che, se si fosse sentito adeguatamente protetto da un Ludwig di Baviera oppure da una munifica Accademia delle Scienze, Monti sarebbe stato anche pre-wagneriano ovvero positivista. La leggerezza con cui ebbero luogo le sue metamorfosi identitarie, unita alla facilità con le quali risulta possibile ipotizzarne di ulteriori, conferma l’immagine di un raffinato cercatore di pagnotte. Molto della sua vicenda lo salva da ingiusti paralleli con opportunisti odierni, grilli saltellanti nello scenario della politica da una sponda all’altra. Ma è anche evidente una certa distanza storico-culturale dai cortigiani del tempo passato, che fino a Fulvio Testi restavano fedeli al padrone (anche fino alla morte) mimetizzandosi tra i ruffiani oranti quali «cerve di Cesare», immagine maledettamente sfruttata.

      Ed è proprio la voglia di sopravvivere ai mutamenti – nonostante tutto e con gli strumenti che un talento naturale gli aveva messo a disposizione – che fa di Monti, come s’era detto all’inizio, un negativo dell’italiano medio colto che ha fatto il suo ingresso nel mondo contemporaneo, molto preoccupato dei cambiamenti che avvengono intorno a lui e in genere disposto a piegare la schiena, se ciò limita i danni. In fondo, si tratta dell’inevitabile conseguenza del passaggio dal mondo di valori legato al paradigma aristocratico a quello che prepara l’abisso borghese. Marx e Leroux non c’entrano niente, ma Crispi e Giolitti sì. Ed anche molto.