Non sono frequenti, nella storia della cultura come in quella della società, i cambiamenti improvvisi di fattori realmente cruciali e distintivi di un’epoca, tali da provocare da un giorno all’altro ciò che Kuhn ha definito un “mutamento di paradigma”. Certo, esistono le rivoluzioni; o almeno sono esistite, dal momento che il mondo del Duemila, globalizzato e aggredito da muffe del pensiero, sembra ormai insensibile a qualsiasi stimolazione di tale natura. Ma normalmente i cambiamenti avvengono nel corso del tempo e col minor impatto impossibile per la collettività che, elaborandoli, ha deciso di abbracciarli, ed è perfettamente comprensibile che così sia.

         Tra i fattori che maggiormente caratterizzano la transizione dall’alba dell’epoca borghese al suo mezzogiorno, almeno lungo l’orizzonte delle creazioni letterarie, ve n’è uno che davvero lo tocca al cuore e non può essere ritenuto caratteristico (né tanto meno paradigmatico) di alcuna altra età dell’uomo: l’oltranza. Non è possibile qui dilungarsi sull’insieme di ragioni filosofiche e sociologiche che rendono l’oltranza celebrata nelle letterature europee del XVIII e XIX secolo qualcosa di essenzialmente diverso dalla testardaggine popolare, tipica già della novellistica premoderna, o dalla novecentesca cocciutaggine piccolo-borghese di tanti personaggi gaddiani o kunderiani. Basti tuttavia pensare a quanto stringentemente l’oltranza riguardi la formazione della soggettività dell’uomo cartesiano nel mondo delle regole. In breve: dati certi principî di funzionamento della macchina sociale, se un individuo sceglie di incarnarne uno in particolare fino alle estreme conseguenze, chi potrà mai dirgli che sbaglia? O quando sbaglia? E con quale autorità?

            Il processo di presentazione e promozione di questa singolare categoria dell’umano è avvenuto per gradi e, come detto in apertura, non ha rappresentato una svolta improvvisa e repentina. Un po’ per volta, questo tipo di comportamento ha fatto il suo ingresso nel mondo delle arti e delle lettere, fino a conoscere il suo climax con creazioni imperiture quali Emma Bovary o il Bartleby di Melville. Figure che aspirano a fare da specchio oscuro alle formazioni della soggettività borghese, tutti questi personaggi hanno fortemente aiutato il pensiero moderno a prendere atto di certi limiti instrinseci alle sue concrete realizzazioni, ad accettare l’insopportabile esondazione della vita dagli argini sociali, ad abbassare i successivi livelli di pretese e di aspettative. Ma tutto ciò è accaduto un po’ per volta, dando tempo alla società di provvedersi di necessarie barriere difensive contro eventuali eccessi contrari, sempre possibili.

            Kleist è stato proprio uno di quegli autori che, anche in virtù della sua difficilissima esistenza, ha rappresentato uno stadio di avanzamento di questo processo. Non che il reperimento delle tracce dell’oltranza rappresenti l’unica chiave di lettura della sua opera, certo. Tuttavia essa è facilmente ravvisabile in molti momenti dei suoi testi, ora in piena luce ora piuttosto agitantesi nell’ombra, fino ad essere l’indubbia protagonista sia del Prinz von Homburg che del Michael Kohlhaas, ossia dei suoi due massimi capolavori. Nel primo caso, si può perfino arrivare ad affermare che l’oltranza rappresenti la vera prigione nella quale Homburg viene incarcerato, molto prima di essere arrestato dal principe elettore del Brandeburgo. Dopo una lunga adolescenza interamente piegata al dovere prussiano e militare, Homburg viene condannato a morte per un irrilevante eccesso di zelo verificatosi durante una battaglia a Fehrbellin (1675), e la condanna capitale arriva proprio quando lui ha deciso fermamente di continuare a vivere. Dopo la riflessione tragica intorno al senso di ciò che gli sta accadendo, Homburg raggiunge la propria catarsi secondo il medesimo principio oltranzista: «Si tratta del mio volere inflessibile! Voglio onorare con una libera morte la savia legge di guerra, da me violata!»[i] E proprio nel momento in cui la direzione della sua oltranza si è invertita, ma non certo la sua intensità – tanto che il desiderio di morire è diventato tenace come lo sono i desideri di un bambino viziato (senza per ciò retrocedere a capriccio) – viene graziato e condannato a ricominciare a vivere.

            Lungo l’ascissa dell’oltranza comportamentale si disegna la sinusoide di tutta la vicenda del dramma di Homburg, così come lungo l’ordinata della ferocia iperattiva si snoda la parabola di sangue e di sessualità di Penthesilea, le cui gesta ripetute in modo quasi schizofrenico non possono interrompersi perché, dalla pratica ossessiva ed illimitata di questa curiosa forma di violenza, dipende totalmente l’identità stessa della regina delle Amazzoni di Scizia. Più che una femmina guerriera idealtipica, Pentesilea sembra quasi un’espressione matematica: la somma del sangue che riesce a versare e a far versare. Ma non per questo scade ad equivalente femminile di un Attila o di un tartaro da cronaca di monaci russi, poiché le resta sempre da fare qualcosa «prima di andarmene» (scena ottava), e deve assolutamente proseguire nella serie delle proprie azioni pena la precipitazione della sua soggettività. Perciò ripete alle fedeli compagne: «sarei pazza, lo dovete ammettere, se non considerassi tutto l’arco delle possibilità»[ii]; proprio come faranno le successive generazioni delle Effi Briest, delle Faustine e delle Karenine, con le quali «la rappresentazione delle donne “non femminili”», mortali e sanguinarie, defluirà progressivamente nel «racconto del fallimento di una donna “femminile”»[iii], come ha sostenuto un illustre studioso.

            Ma con Pentesilea siamo ancora al di qua di questa linea ideale, per valicare la quale ci vorrà oltre mezzo secolo. Tuttavia, nel verso sopra riportato e tratto dall’ottava scena è molto importante quel «prima di»: da questa clausola il motore dell’oltranza attinge il proprio carburante. Solo chi avverte di avere poco tempo dinanzi a sé – ed ha abbracciato una dimensione progettuale dell’esistenza, per cui “sente” di potercela anche non fare – abbandona qualsiasi direzione laterale e concentra gli sforzi residui nella ripetizione di quel che sa fare e che è certo di essere. In una pagina autobiografica, Kleist aveva chiaramente affermato che «vivere senza un programma è lo stesso che rimanere lì inerti a vedere se il caso ci renderà felici»[iv]; proclama estremamente borghese, ma anche particolarmente adatto ad ospitare la creazione di personaggi oltranzisti. Per la medesima ragione, quell’«arco delle possibilità» di cui parla la regina delle Amazzoni va inteso come lo spettro delle potenziali affermazioni del suo essere secondo un principio di accumulazione praticato con tanta sistematicità perché racchiuso, quasi imprigionato, in un comportamento ripetitivo e scandito secondo le fasi di un programma biopolitico.

            Kleist, come noto, dichiarò in un’epistola che in quell’opera aveva voluto infilare «tutta la sozzura e insieme tutto lo splendore della mia anima»[v]. Il tasso di sincerità di questa affermazione è di difficile accertabilità, data l’eccessiva ansia da riconoscimento di cui era ostaggio l’autore, ma non è questo che conta. Conta il fatto che nel 1807 (anno di conclusione di questo atto unico, che sarà messo in scena soltanto nel 1876) risulti già possibile l’elaborazione di un personaggio quasi interamente caratterizzato da quella ripetizione premaniacale di atti che informerà di sé il miglior Ottocento europeo, anche se qui in una sua manifestazione ancora primordiale.

            Certo, nella Penthesilea in particolare sono chiaramente in azione anche altri meccanismi e rinvii all’intera tradizione delle figure dionisiache o maledette, nonché la volontà esplicita di sviluppare una declinazione teatrale furiosamente e premeditatamente irrispettosa degli equilibrî – allora quasi imposti per legge – del classicismo weimariano. Ma decisiva sembra essere la scelta autorale di lavorare quasi esclusivamente intorno ad un unico asse comportamentale piuttosto che moltiplicando ad libitum le possibili articolazioni di una simile figura. Questa scelta rappresenta una chiara (e tutta ottocentesca) predilezione per la categoria dell’oltranza: una soluzione individualizzante e per nulla tranquillizzante, mentre le Furie e le Baccanti già da molto tempo non facevano più paura a nessuno.

            Farà invece paura, o meglio provocherà un’autentica epidemia di sbuffi disgustati sotto i baffi dei detestati benpensanti e dietro i ventagli delle madame prussiane, il comportamento della protagonista della Marquise von O..., una donna molto concreta e per nulla riducibile tramite procedimenti mimetici o con le attenuanti d’ufficio del personaggio d’estrazione mitologica, ancora valide per Pentesilea. Ed anche il comportamento della marchesa, senza per questo eccedere in esegesi orba o militante, può essere annoverato nella casistica dell’oltranza. Sebbene Giuliano Baioni ritenga che la strana, non del tutto spiegabile, conclusione del racconto «risolva la tragica separazione tra la sfera della coscienza e quella dell’inconscio in una progressiva accettazione dell’ambivalenza dell’eros»[vi], interpretazione perfettamente legittima e tutt’altro che infondata, l’impressione è che anche in quelle pagine sia riscontrabile un’entelécheia di tipo oltranzista. Il disvelamento dell’identità del responsabile della sua misteriosa gravidanza, pur confluendo proprio nella figura maschile che desiderava, non è avvenuto secondo i programmi mentali della marchesa! L’amato conte russo è perciò comunque colpevole, non tanto di bassezza morale quanto di stridore rispetto all’orizzonte d’attesa bovarista dei suoi desideri; e per questo motivo la marchesa gli riserva una lunga fase di gentile ma determinata espiazione. Egli deve rientrare nell’àmbito del conforme, del progettualizzabile. In questo caso l’oltranza non è strumento di vendetta ma di nomizzazione, di creazione o ripristino di un ordine squisitamente personale e non sociale.

            Il che, in fondo, accade anche nella Caterina di Heilbronn, lavoro di impostazione estetica più strettamente romantica ma nel quale torna il principio dell’oltranza in una sua variante più sentimentalmente connotata. L’insistenza con cui Caterina afferma il proprio amore per il conte di Strahl viene premiata nel quinto atto, certo con una serie di tecniche usuali (agnizione, qualificazione nobiliare, caduta del velo di Maya che impediva al conte di vedere e quindi di capire, etc.), ma comunque quale trofeo all’ostinazione del suo sentimento in quanto puro, sebbene praticato con una ritualità quasi maniacale.

            Kleist considerò questo personaggio la pars costruens della femminilità alla Pentesilea, il suo opposto positivo e non distruttivo, e certo dovette concepirlo secondo tale criterio. Ma c’è anche un tratto in comune col Principe di Homburg e con altri suoi testi: il fatto che soltanto a partire dall’esperienza di un sogno (atto IV, scena seconda) scatta il congegno decisivo della diegesi e la vicenda può indirizzarsi verso il suo baricentro narrativo e morale.

            Tuttavia, è solo l’innocenza della protagonista che, congiunta al suo carattere pertinace, le permette di “sfondare il muro” della costruzione sociale e trionfare sulle convenzioni a lei ostili. L’opposto di quanto accade in un racconto amaro come Il terremoto in Cile (1807), dove un analogo binomio sentimento-innocenza viene demolito dalla ferocia della collettività. Invece, si assiste nuovamente al suo successo – ed in tono quasi epico – nella suggestiva vicenda de Il Duello (1811), dove più che in altre narrazioni Kleist si sbilancia riguardo la insensatezza del principio-giustizia rispetto alla complessa trama delle faccende umane. L’assassino fratricida Jacopo confessa il proprio delitto proprio mentre solennizza che «il braccio della giustizia di questo mondo non può più raggiungermi»[vii], ma questa affermazione sembra assumere valore apodittico per qualsiasi epifania degli atti dell’uomo rispetto agli ordinamenti sociali, essendo per Kleist i primi caratterizzati ad un eccesso di irrazionale e di impulsivo, i secondi da un eccesso opposto.

            Tutti questi elementi si armonizzano perfettamente al principio dell’oltranza solo nel Michael Kohlhaas, dove confluiscono anche motivazioni più strettamente etiche, e dove si avverte una maggior prossimità al romanzesco. Quando il principe elettore blatera shakespearianamente: «Follia, tu governi il mondo, e il tuo seggio è una bella bocca di donna!»[viii], almeno nel primo membro di questa massima non sta certo affermando nulla di opponibile alla maniacale ostinazione di Kohlhaas nella sua inconsumabile brama di giustizia.

            Eppure, la furia del protagonista non fa precipitare soltanto lui nel vortice dell’assurdo: essa smaschera il fondamento sociale stesso della giustizia come altrettanto malato e pervertito; se così non fosse, la piccola vicenda di sopraffazione da vita di provincia che lo ha visto vittima non avrebbe potuto degenerare fino a coinvolgere le istituzioni stesso dell’Impero. Ciò accade perché la storia di Kohlhaas vuol dimostrare una tesi: se anche soltanto un singolo individuo insiste con la dovuta determinazione nella sua opposizione personale alla costruzione della collettività può demolirla concretamente o, che è peggio, smantellarla moralmente. Sebbene un postulato del genere risulti ovviamente falso nella intricata complessità del mondo oggettivo, può apparire perfettamente corretto e di difficile confutazione come argomento filosofico (e serio, non semplicemente un mero esercizio).

            Va da sé che soltanto un uomo che ha smesso di credere nella società, nell’etica corrente e nella razionalizzazione forzosa del mondo può portare avanti un simile discorso con risultati tanto felici. E non è nemmeno esatto affermare che, di contro alle ipocrite ed astratte opere delle comunità umane, Kleist porrebbe semplicemente la sincera animalità e l’irriducibile irrazionalismo dell’uomo concreto. Non è tutto qui. «Un ossesso che rappresenta ossessi», ha scritto di lui Mittner: «il più demoniaco dei poeti tedeschi, quello in cui il demoniaco si presenta in tutta la sua immediata elementarità»[ix]. Si può concordare con questa etichetta, ma a patto che per «demoniaco» si intenda molto più di quella mera collezione di luoghi comuni tanto sfruttata dalla generazione dei romantici mitteleuropei. Kleist doveva provare una sofferenza da torturato per la constatazione dell’eccedenza della vita rispetto alle umane possibilità, come si è detto in apertura. Questa sensazione doveva assumere i ritmi e le cadenze odiose della certezza quotidianamente verificata. Un sintomo tanto doloroso e allo stesso tempo impossibile da estirpare non poteva cessare che con il suicidio: l’atto che interrompe definitivamente anche gli effetti (oppositori, ma pur sempre palliativi) dell’oltranza; ed, anzi, può verosimilmente essere individuato come una delle sue motivazioni di fondo.