“Io vengo/ per fare estrarre da me/ la pietra filosofale”, questa è la travolgente battuta pronunciata da Arlecchino al dottor Pale, medico, mago, alchimista che lavora nell’oscurità della scena, in fondo , nel rosso del suo studio dove “è sistemata la sala operatoria”, incassata come un rubino di sangue nella profondità dell’ombra della scena:una “nicchia scavata in un grande telaio nero.[2]”

Antonin Artaud scrive La pietra filosofale nel 1931, definendola una “pantomima. Un soggetto per la scena”, o meglio, potremmo aggiungere, una prova generale di quel progetto che si preciserà solo in seguito all’interno di “La messa in scena e la metafisica” datato 1932. Nel pieno della sua esperienza artistica Artaud comincia a precisare in maniera inequivocabile e radicale ciò che egli crede debba essere il teatro, ciò che egli dal teatro chiede , esige, ciò che egli al teatro offre. Insomma l’esperienza accumulata negli anni sembra essere qui pronta a dar vita ad una svolta sostanziale.

Come dimostra chiaramente Franco Ruffini[3] il percorso che ha condotto Artaud a ricercare una possibilità diversa della realtà teatrale gli ha permesso di superare sia la ricerca di un di un segno “credibile”, proprio della sua precoce ma intensa esperienza attoriale, sia quella di un segno “concreto”, proprio del progetto di rottura del Teatro Alfred Jarry, al cui interno già riconosciamo dei sintomi chiari di quella più complessa idea del “corpo-mente ”che si chiarirà nel gesto “efficace” del Teatro della Crudeltà.

Per me il teatro si identifica con le possibilità di spettacolo, quando se ne traggono le estreme conseguenze, e le possibilità di spettacolo del teatro appartengono esclusivamente alla regia considerata come linguaggio dello spazio e del movimento.[4]

Così, brevemente, ne La messa in scena e la metafisica, Artaud comincia a chiarire il nuovo profondo significato che la scena assume e con essa l’attore nella sua unità di corpo e mente. La risignificazione della scena come luogo ideale, il cui raggiungimento sembra quasi utopico, è chiaramente il presupposto di una nuova ed urgente necessità: quella della riconversione dei segni tradizionali del teatro e dell’attore. Come ne La pietra filosofale la scena appare simile ad un buco nero, impenetrabile e assoluto, in cui solo una ricerca ossessiva e radicale riesce a riportare qualche bagliore di luce rossa, che in tutto la rende similare ad una camera oscura, antro evocatore di quell’ultima alchimia che è il procedimento fotografico[5]. O ancora essa appare un’utopia da realizzare, un sogno d’ “oltre- terra[6]” da definire come nuovo e vero luogo del teatro, come luogo del Problematico[7], unico deputato ad accogliere la Domanda, a comprendere l’incontro tra i diversi tempi dell’Aiôn e del Kronos, dell’Assoluto e dell’Accidente, in una dimensione assolutamente metafisica. In essa l’uomo Artaud svolge i primi passi da attore ricercando un gesto che avesse la forza di esprimere la totalità emozionale resuscitata a teatro, indossando la maschera del Prònomos[8], dell’uomo che tenta , come un funambolo di ricreare in scena i propri sogni, senza esserne risucchiato.

Artaud è cosciente di questa dimensione assoluta che il suo teatro acquisisce sempre più chiaramente e proprio per questo avverte l’esigenza di un segno che in scena risulti più efficace, totale, crudele, come dirà egli stesso. In quest’ottica si chiarisce il suo affanno nel tentativo di definire, di definirsi come nuovo linguaggio della scena, come “linguaggio articolato.[9]”

Fare la metafisica del linguaggio articolato significa indurlo a esprimere ciò che di solito non esprime; significa servirsene in modo nuovo, eccezionale e inusitato, significa restituirgli le sue possibilità di scuotimento fisico, significa frazionarlo e distribuirlo attivamente nello spazio, significa prendere le intonazioni in modo assolutamente concreto restituendo loro il potere originario di sconvolgere e di manifestare effettivamente qualcosa, significa ribellarsi al linguaggio e alle sue fonti bassamente utilitarie, alimentari si potrebbe dire, alle sue origini di bestia braccata, significa infine considerare il linguaggio sotto forma di Incantesimo. [10]

Ma significa altresì cambiare la prospettiva che ci avvicina al linguaggio come una realtà scontata e questo come necessario passaggio per intendere tutti i nodi d’interesse che nel Problematico si svolgono attorno a quell’unico Evento, teatrale, che non pretende definizioni e soluzioni fasulle, ma che semplicemente mostra i segni affannosi e purulenti di chi vive il mondo, il teatro come la vita, come una peste, una purificante e fatiscente ricerca della morte.

Cominciamo a comprendere in maniera più netta che qui la dimensione “metafisica” non è esteriore manto intellettuale, ma perno profondo di una ricerca che cerca la “parola prima delle parole[11]”, il linguaggio oltre il linguaggio.

In questa assolutezza muove i suoi passi incerti l’attore, corpo fisico e spirituale insieme, chiamato a ricreare, a presentare in scena i fantasmi di quell’Aiôn, di quel tempo eterno i cui germi l’attore porta inscritti nel secondo volto della maschera: quello del Gorgoneion. Il linguaggio che Artaud ricerca è totale, ma principalmente esso si attua nel gesto, nella voce, nello specifico corporeo dell’attore, che mantiene la sua realtà fisica. Il lavoro dell’attore deve essere infatti rigoroso e preciso, il corpo in scena deve agire nell’insieme degli altri elementi come una macchina ad alta precisione in cui il livello di precisione e controllo sia alto e costante.

Il lavoro, calcolato così nei particolari e fedele al ritmo scelto nell’insieme, si svolgerà a guisa di un rotolo di musica perforato in un pianoforte meccanico, senza disarticolazioni tra una battuta e l’altra, senza incertezza nei gesti, e darà al pubblico l’impressione di una fatalità e del determinismo più rigoroso. Per di più il congegno così caricato funzionerà senza curarsi delle reazioni del pubblico.[12]

Il corpo diviene dunque una macchina apparentemente infallibile, che solo dopo un arduo lavoro preparatorio arriva alla possibilità d’una qualsiasi messa in scena.

Così Artaud profila il lavoro del teatro nell’esperienza del Teatro Alfred Jarry nel 1930, ed appena nel 1931 egli ne dà un esempio con La pietra filosofale, in cui non i dialoghi ma i gesti, gli avvicendamenti le suggestioni della scena si vanno a mettere in atto. Ad officiare questo nuovo rito non a caso troviamo Arlecchino[13], antico demone, che introduce ad una scena affatto mutata, in cui la morte sembra una dimensione lontana, quella del già-stato. Proprio nel momento in cui il gesto, o meglio, questo nuovo “linguaggio articolato”, si carica di nuove valenze metafisiche comprendiamo la ricerca di un supremo controllo che indichi al gesto la via da seguire nella realizzazione di un teatro di simboli che Artaud intravede nella pantomima, unica forma in grado di realizzare la “poesia nello spazio, capace di creare immagini materiali equivalenti alle immagini delle parole[14]”. E’ questo l’oggetto della ricerca di Artaud:

quell’aspetto del linguaggio teatrale puro, che sfugge alla parola, del linguaggio fatto di segni, di gesti, di atteggiamenti dotati di valore ideografico, tipico delle pantomime non pervertite.

Per “pantomima non pervertita” intendo la Pantomima diretta, in cui gesti – anziché rappresentare parole, gruppi di frasi, come nella nostra pantomima europea, vecchia di soli cinquant’anni, e nata dalla deformazione delle parti mute della commedia dell’arte – rappresentano idee, atteggiamenti dello spirito, aspetti della natura, e ciò in modo effettivo, concreto, vale a dire evocando sempre oggetti o particolari naturali, al modo di quell’alfabeto orientale che rappresenta la notte come un albero sul quale un uccello ha già chiuso un occhio e incomincia a chiudere anche l’altro.[15]

E’ questo l’ambito problematico della domanda che Artaud si pone nei confronti di un teatro “grande come il mondo”[16].

Prendendo ispirazione dal teatro Orientale Artaud cerca nella parola-gesto una nuova unità dell’atto che indichi senza definire, che indugi anche fisicamente per indicare una pausa di senso, un vuoto, a cui si affiancherà un pieno, come vuole uno dei principi cardine della filosofia orientale. Ma per Artaud il teatro orientale, il teatro di Bali, non è una risposta esaustiva , è il modo in cui la domanda può essere posta non una ma infinite volte, in un tempo moltiplicato e infinito come quello “infinitamente divisibile”del teatro Nô[17]. Il tempo minimo, punto d’incontro di Aiôn e Krònos, offre all’attore una nuova porta quella della possibilità infinita. Così da Zenone a Borges[18] il tempo minimo della suprema possibilità fa il suo ingresso a teatro, ma non in maniera esteriore bensì come fondamento dell’arte attorica chiamata a segnalare in scena la realtà possibile dell’Eterno, del Sentimento, della Morte.

Questa nuova pantomima potrà svolgersi al di fuori del movimento generale dell’azione, sfuggirvi, avvicinarvisi, aderire ad esso secondo la severa meccanica imposta per l’interpretazione. Metodo che non ha nulla di gratuitamente artistico poiché è volto a mettere in evidenza gli atti mancati, le dimenticanze, le distrazioni, ecc. insomma tutti i tradimenti della personalità, rendendo così superflui i cori, gli a- parte, i monologhi, ecc. [19]

Nella sua disperata presenza il corpo è chiamato qui a simboleggiare l’assenza: ecco quello cui sembra aspirare Artaud nel suo progetto metafisico che sfocerà nella Crudeltà. L’attore è chiamato ad un ruolo assoluto che lo vuole sciamano del teatro, capace di dominare il mondo e l’oltre- mondo, la scena e la platea, e contemporaneamente seguire ed eseguire i misteri della vita.

Ho parlato poc’anzi di pericolo. Ora mi sembra che il modo migliore per realizzare quest’idea sia l’imprevisto oggettivo, l’imprevisto non nelle situazioni ma nelle cose, il passaggio intempestivo, brusco, da un’immagine pensata a un’immagine reale; per esempio che un bestemmiatore veda materializzarsi improvvisamente davanti a sé in forma realistica l’immagine della propria bestemmia (a condizione però aggiungo che questa immagine non risulti del tutto gratuita, che dia vita ad altre immagini della stessa natura ironica ecc.).

Un altro esempio potrebbe essere l’apparizione di un Essere inventato, fatto di legno e stoffa, creato di sana pianta, che non corrispondesse a nulla, ma che fosse tuttavia per natura inquietante e capace di quella grande paura metafisica che è alla base di tutto il teatro antico.[20]

Così Artaud sottolinea la complessità del lavoro dell’attore che nega affermando ed afferma negando, che sempre si contraddice in una realtà di scena che comprende tutti i linguaggi perché essi possano entrare in contraddizione dando spazio ad ogni singola possibilità. Così si arriva a disegnare l’idea di un teatro “alchimistico[21]” in cui “i principi, come i delfini, una volta mostrata la testa, s’affrettano a reimmergersi nell’oscurità delle acque [22]”. Con questa costante precarietà deve confrontarsi l’attore se vuole raggiungere l’ “efficacia”, la “crudeltà” del linguaggio a teatro. Sembrano riecheggiare le parole di Artaud nel manifesto del Teatro Alfred Jarry (Primo anno, Stagione 1926-27): “Nel teatro che vogliamo fare, il caso sarà il nostro dio[23].”

Il Caso è qui la possibilità infinita che al suo interno comprende la tragica ipotesi che l’attore, questo equilibrista accorto, funambolo dell’essere, possa un giorno cadere e sprofondare nel buio dell’abisso.

Arlecchino, personaggio doppio, porta su di sé i segni del legno di cui è fatta la scena, condivide l’anima demonica che spinge l’uomo a teatro, e grazie ad essa potrà aiutare il dottor Pale nella ricerca della pietra filosofale. Con Isabella darà alla luce un piccolo fantoccio, vera quintessenza del teatro che sembra offrire una risposta alla ricerca del dottore.

Ma la ricerca di Artaud continuerà oltre, nella necessità impostagli dal suo stesso imperativo, in cammino verso una verità che offra al teatro l’esperienza della morte e della rinascita.

“Expérience à recommencer.[24]”

NOTE

[1] A. ARTAUD, La pietra filosofale, ne Il teatro e il suo doppio,Torino, Einaudi, 1968, p. 61

[2] Ivi, p.59.

[3] Chiarificatore sul percorso artistico e di scena dell’opera di Artaud è Franco Ruffini in un saggio che approfondisce anche i rapporti di Artaud all’interno del contesto culturale dei suoi anni:F. RUFFINI, I teatri di Artaud (Crudeltà, corpo-mente), Bologna, Il Mulino, 1996. All’interno del saggio l’autore visualizza tre momenti dell’opera artaudiana che corrispondono a tre diversi modi di fare teatro. L’iniziazione teatrale di Artaud, tra il 1921 e il ’25, è il periodo in cui l’artista sperimenta il ruolo di attore come colui che si affanna a rendere la completezza dell’Emozione, per rendere il segno teatrale “credibile”. A questa segue una seconda fase (gli anni del Teatro Alfred Jarry, tra il 1926 e il 1930) in cui la ricerca si indirizza verso un “teatro del segno concreto” che “non ha significati da comunicare e neppure verità da far apparire” (Ivi, p.12). L’ultima e più completa fase (quella che coincide con il Teatro della Crudeltà) vedrà Artaud impegnato nella realizzazione dell’ “efficacia” del segno, ossia della sua immediatezza magica, nel raggiungimento dell’idea dell’attore come “corpo mente” (la definizione è di Franco Ruffini), unità necessaria perché si compia l’incantesimo del teatro.

[4] A. ARTAUD, La messa in scena e la metafisica, in Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968Pp. 162-63

[5] “Par son rapport ambigu avec la science de son temps, il tient à la fois d’Ali Baba dont il perpétue l’émerveillement profane pour des réalités intouchables, et de Platon par son intérêt objectif pour les simulacres de la nature. L’un et l’outre de ces personnages de légende son liés au mythe de la caverne, une sorte d’anticipation de la chambre noire, qui concrétise déjà ce qui est peut-être la vérité de la photographie, une interrogation sur la connaissance, et la nature du pouvoir sur le réel.” MICHEL FRIZOT, Allegorie del l’inventeur: Ali Baba et Platon veillent à la victoire de Nicéphore, in NICEPHORE NIEPCE, Photo Poche, Paris, Centre National de la Photographie, 1983, p. 15.

[6] A. ARTAUD, Cri,in Al paese dei Tarahumara (e altri scritti), Milano, Adelphi, 1995, p.14. “Le petit perdu/ Quitte sa position céleste / Avec une idée d’outre- terre / Serrée son cœur chevelu.»

[7] G. DELEUZE, Logica del senso, Milano, Feltrinelli, 1975. “Il modo dell’evento è il problematico.” (Ivi, p. 54). Così Deleuze precisa: “Si può parlare di eventi soltanto come singolarità che si dispiegano in un campo problematico, e nelle cui vicinanze si organizzano le soluzioni.” (Ivi, p. 56). È questo il luogo demandato alla domanda : “La domanda si svolge in problemi, e i problemi si avvolgono in una domanda fondamentale.” (Ibidem)

[8] Della doppia natura della maschera è testimonianza il vaso conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, del V sec. a.c., raffigurante la danza di Sileno. Il doppio somatico rimanda ad una differenza sotanziale tra la maschera immutabile, dionisiaca e divina del satiro e quella triplice (giovane, giovane /vecchio e vecchio) che raffigura l’aspetto umano, caduco e doloroso dell’attore. La contraddizione, intima al teatro, tra visibile ed invisibile si rispecchia nell’umano, il prònomos, ma contemporaneamente guarda al divino, un divino che affascina ed impietrice, impaura: il Gorgoneion appunto. Questo doppio volto della maschera è presente ad Artaud come necessità nuova per l’attore a teatro.

[9] A. ARTAUD, La messa in scena e la metafisica, in cit. p. 163.

[10] Ibidem.

[11] A. ARTAUD, Sul teatro balinese, ne Il teatro e il suo doppio, cit. p. 183.

[12] A. ARTAUD, Il teatro Alfred Jarry nel 1930, ne Il teatro e il suo doppio, cit., p.33.

[13] “Nei misteri medievali, l’ingressi all’inferno era sempre mascherato dalla cappa di Erlecchino. Gli Erlecchini sono una famiglia di demoni medievali che si ritroveranno, trasformati, nella commedia italiana sotto il nome di Arlecchino. Il seduttore Arlecchino continua ad essere immagine della morte: egli è una metamorfosi di Persefone la dea degli Inferi.”, M. RAGON, Lo spazio della morte, Napoli, Guida, 1986, p.131

[14] A. ARTAUD, La messa in scena e la metafisica, cit., pp. 156-7.

[15].Ivi, p.157

[16] E. DE FILIPPO, Natale in casa Cupiello, in I capolavori di Eduardo, vol. I, Torino, Einaudi, 1979, p.120.
Così Eduardo conclude uno dei suoi capolavori, lasciando il suo protagonista in scena tra la parola della follia e il silenzio della morte a perdersi nell’ultimo suo sogno. Morendo, Luca Cupiello immagine un presepe, simbolo di una felicità, di un’illusione, perseguita per tutta una vita: quella di un presepe “grande come il mondo”, un teatro senza principio né fine.

[17] Vedi al riguardo: ZEAMI- ZA, Il segreto del teatro Nô, Milano, Adelphi.

[18] Così Borges descrive la lotteria di Babilonia: “se la lotteria è un’intensificazione del caso, un’infusione periodica del Caos nel cosmo, non converrebbe forse che il caso intervenisse in tutte le fasi dell’estrazione e non in una sola di esse? Non è forse evidentemente assurdo che il caso detti la morte di qualcuno, ma che non siano soggette al caso le circostanze di tale morte: la riserva, la pubblicità, la proroga di un’ora o di un secolo? In realtà il numero delle estrazioni è infinito. Nessuna decisione è finale, tute si ramificano. Gli ignoranti suppongono che infinite estrazioni richiedano un tempo infinito: è sufficiente di fato che il tempo sia infinitamente suddivisibile, come mostra la famosa parabola del Conflitto con la tartaruga.” J. L. BORGES, Finzioni, in Tutte le opere, vol. I, Milano, Mondadori, 1997, p. 670.

[19] A. ARTAUD, Il teatro Alfred Jarry nel 1930, in cit., P. 32

[20] A. ARTAUD, Il teatro e la metafisica, in cit. p.161.

[21] A. ARTAUD, Il teatro alchimistico, in cit.

[22] Ivi,. p. 165.

[23] A. ARTAUD, Il Teatro Alfred Jarry (Primo anno- Stagione 1926-27), cit., p.9.

[24]A. ARTAUD, Cri, in cit. p.14.