«GLI AMORI DI ASTREA E CÉLADON» (Les Amours d’Astrée et de Céladon) di Eric Rohmer. 2007, 109 min. a cura di Giuseppe Russo
Quella che comunemente viene definita “sindrome di Peter Pan”, il rifiuto di affrontare l’impatto con la realtà uscendo fuori dal recinto di protezione costituito dall’adolescenza, conosce numerose e diversificate modalità d’essere. Ne è sicuramente affetta una discreta percentuale dell’ambiente cinematografico come di quello musicale: da Steven Spielberg e da Paul McCartney a scendere, fino a casi pietosi che affollano le trasmissioni televisive nostrane. E se, in quanto patologia di uno stato mentale incompiuto è stata isolata solo in tempi recenti, anche in passato esisteva ma sotto diverse forme e senza che ci si preoccupasse di attribuirle un nome. In alcune epoche ha fornito preziosi strumenti aggiuntivi per aiutare gruppi di potere a preservare la propria condizione privilegiata, ad esempio sublimandosi fino a diventare una tessera di quel mosaico di miti che forma la nostalgia per la presunta “età dell’oro”. Non di rado scrittori, artisti ed architetti che vivevano delle briciole che cadevano dalla tavola dei potenti, semplicemente non avevano scelta: dovevano alimentarla con le proprie opere o altrimenti inventarsi un altro mestiere. Ma per casi più recenti queste giustificazioni non valgono, perché intanto ci sono state la psicoanalisi e la sociologia processuale. Per affrontare l’oggetto scelto da Rohmer per questo suo adattamento, tuttavia, un minimo di inquadramento storico-critico è necessario: sia perché si tratta di un’opera appartenente ad un genere fortemente codificato, sia perché tale genere si è ormai esaurito da oltre 250 anni e perciò non è molto conosciuto dal pubblico.
La letteratura colta che avrebbe fornito alla lingua francese quell’ampiezza che ancora le mancava nel paragone col Rinascimento italiano – per poi evolversi spontaneamente, e senza più il complesso del confronto, nel preziosismo settecentesco – raggiunge indubbiamente con L’Astrée (1607-1625) di Honoré d’Urfé uno dei suoi vertici grazie ad un genere letterario (il romanzo pastorale misto, in versi e in prosa) che, fino a quel momento, non aveva conosciuto alcuna affermazione significativa in Francia, ma la cui assenza pesava molto nella sinossi con la letteratura italiana del secolo precedente. La straordinaria circolazione del Pastor fido di Guarini e della Filli di Sciro di Bonarelli aveva provocato un’ansia da imitazione in tutta l’Europa occidentale, ed inoltre aveva fornito elementi utili a sviluppare il genere pastorale in nuove articolazioni, non più limitate alla “favola” destinata alla rappresentazione teatrale.
La ricetta tradizionale della letteratura pastorale si era infatti arricchita, soprattutto grazie agli autori italiani, di nuovi ed eccitanti ingredienti: una certa inclinazione alla parità dei ruoli uomo-donna in virtù del rifiuto della differenza sessuale come dato di natura, maggiore licenziosità nei comportamenti di alcuni personaggi, allusioni più o meno palesi perfino alla praticabilità dell’incesto data la condizione di radicale innocenza in cui agivano i pastori e soprattutto le pastorelle, proposti come personaggi galleggianti in uno stato edenico e quindi non peccaminoso. La tecnica del rinvio ad oltranza dell’obbligatoria agnizione finale permetteva la moltiplicazione di episodi arieggianti ora all’una, ora all’altra fra queste libertà morali categoricamente vietate nella società reale; e il precedente letterario illustre veniva ovviamente individuato nell’Aminta del Tasso, che conteneva quella urticante ed impronunciabile verità che tanto faceva inorridire la Chiesa: «quel che piace, lice». Questo fecero i vari Montemayor e Sidney, ciascuno a suo modo, fino alla languida Ninfa Ercinia (1630) di Martin Opitz, meglio noto come favoreggiatore dell’ingresso dell’opera in musica nei territori teutofoni, fino a quel momento ostili.
Fra questi autori d’Urfé si distinse, non tanto per la iperdilatazione della sua opera (un po’ da tutti ritenuta eccessiva, tanto che vent’anni di stesura non gli bastarono e l’opera dovette essere completata dal suo segretario dopo la sua morte, con la VI ed ultima parte), ma per la varietà delle soluzioni stilistiche adottate nonché per la determinazione nel procedere «ad una sistemazione dei sentimenti, ad una forza astratta di classificazione» (Macchia) di origine tangibilmente platonica. Per entrambe queste ragioni, L’Astrée di d’Urfé rappresenta l’esempio più squisitamente barocco di romanzo pastorale, nel quale gli elementi licenziosi normalmente in atto in simili lavori si moltiplicano a ragnatela sia nei labirinti delle forme che lungo l’asse delle quantità, rispettando in ciò il gusto dell’epoca.
Da questa miniera di sentimentalismi Rohmer decide di estrarre alcuni filoni che lo riguardano maggiormente e che da sempre formano il nucleo concettuale della sua cinematografia: la fedeltà amorosa, la centralità del cuore, la vanità della furbizia e della raison calcolante. Per farlo, incrementa gli anacronismi già presenti nell’originale romanzesco, sceglie interpreti poco noti e sostanzialmente privi di identità extrafilmica (come privi di profondità sono per principio i personaggi delle favole pastorali, che spesso per nome hanno i frutti dei boschi), adotta un formato di immagine più televisivo che cinematografico (l’aspect ratio è misurato in 2.35:1, come nei telefilm), tratta fiumi e boschi come attori dedicandovi piani sequenza relativamente lunghi e col suono in presa diretta che pone lo scorrere delle acque e il frusciare delle foglie sullo stesso piano linguistico dei dialoghi. Fin qui, in fondo, niente di nuovo: la pellicola non reggerebbe il confronto con Few of us di Šarunas Bartas, per citare un omologo recente.
Ma il regista aggiunge due elementi che rappresentano il suo tocco personale: l’innesto di dialoghi adolescenziali (che si mescolano a quelli ficiniani, ben più adulti, di d’Urfé) sul senso delle relazioni amorose, e il ricorso ad alcuni nudi parziali per elevare il tasso erotico del film. Sui primi, è già stato notato da molti critici, dopo la proiezione alla recente Mostra di Venezia, che non sembra di ascoltare nulla di diverso da quanto già infittiva la sceneggiatura di Les nuits de la pleine lune (1984) o quella del Racconto di primavera (1990), ed in effetti l’eterna ripetizione dei medesimi tessuti dialogici non può che generare una certa noia. Sul secondo elemento, c’è stato chi ha lodato la scelta definendo la gamba svestita di Stéphanie de Crayencour, l’interprete di Astrea, come un momento di erotismo quasi irripetibile, oppure il «candido seno» (Aspesi) ripreso con perizia nel posizionare la macchina da presa in una delle sequenze finali, come se fosse un’epifania del sublime.
Non è possibile accettare queste interpretazioni. Conosciamo gambe, fianchi, seni e perfino spalle, ma soprattutto schiene, infinitamente più sensuali o incantevoli quasi fin dagli albori del cinema, al punto che nemmeno vale la pena iniziare un elenco. Ma è principalmente l’altro argomento che risulta fastidioso: insistere, ad 87 anni suonati, nel proporre conversazioni tra giovani figurine presepiali che soffrono solo nel non riuscire a districare la matassa dei loro sentimenti, dando per verità assiomatica la loro presunta purezza; e soprattutto ripeterne i nessi tematici dopo averlo fatto in tanti altri film almeno da trentacinque anni a questa parte, sfruttando soltanto una diversa ambientazione fornita da un’opera letteraria scelta per comodità; tutto ciò risulta patetico più che ridicolo. Non è vero, come ha scritto qualcuno, che il film va preso sul serio per il rigore con cui è stato realizzato (Tornabuoni): se fosse qualcosa di serio sarebbe per natura incompatibile col genere pastorale nel quale il regista ha liberamente scelto di entrare, e sarebbe molto meno stridente il paragone con l’epico Perceval del 1978 e con la sua teatralità volutamente eccessiva, quasi ronconiana.
Forse è molto più vicino al vero il contrario. In questa esercitazione stilistica, in questo idillio bucolico Rohmer ha manifestato la sua personale “sindrome di Peter Pan”: un certo disgusto (parzialmente comprensibile, per la verità) nei confronti di tanta parte della realtà attuale, i cui spunti risultano invece attraenti per altri cineasti che hanno concorso a Venezia quest’anno, da Haggis a De Palma. Mutatis mutandis, è in fondo una scelta perfettamente conforme a quella operata nel XVI e XVII secolo da quegli autori che inventavano scene pastorali per la lettura serale delle dame aristocratiche, mentre i loro nobili consorti massacravano la povera gente nella Guerra dei Trent’anni. E poiché le sere erano lunghe e soprattutto numerose, si poteva anche arrivare alle 1400 pagine dell’Astrée di d’Urfé; mentre oggi lo svago fatica ad esistere per più di un’ora e mezza, e la durata del montato deve adattarsi di conseguenza. Può darci di meglio, l’ex maestro francese. Ancora oggi, e nonostante l’età, se abbandona l’ossessione tematica dell’innamoramento adolescenziale, può darci qualcosa di meglio. Lo ha fatto con Triple Agent (2004), può farlo ancora. Se invece preferisce il ruolo di nonno del cinema europeo, allora deve aspettarsi di essere trattato da vecchio ripetitivo e rompiscatole, al quale si dice «bravo» in pubblico ma del quale in privato si pensa «ma quando se ne va?».
