«NO COUNTRY FOR OLD MEN» di Joel & Ethan Coen. 2007, 122 min a cura di Giuseppe Russo
Quando ci si trova di fronte ad un adattamento cinematografico particolarmente atteso, annunciato con una vasta campagna promozionale realizzata anche tramite distillazioni chirurgiche nel calendario delle ricorrenze festivaliere, accade spesso che le aspettative si facciano piuttosto elevate e che il prodotto non si riveli esattamente all’altezza. Certo, se il film è affidato a mani esperte in quanto a scorribande tra i generi cinematografici, ci sono maggiori garanzie di una buona riuscita, ma alcuni fattori di rischio restano: ne è stato un recente esempio l’adattamento de L’amore ai tempi del colera, che il pur bravo Mike Newell non ha saputo elevare al di sopra del piano dell’opera patinata. Ma mentre il romanzo-epopea di García Márquez era conosciuto da un pubblico troppo vasto per poter reggere l’impatto con il fronte alto delle aspettative che si era generato intorno al film, questo non accade per No Country For Old Men, che infatti non è uno dei romanzi maggiori di Cormac McCarthy; tanto è vero che nel catalogo Einaudi risultava esaurito da anni, in attesa di essere spostato nelle collane economiche, come accaduto per Meridiano di sangue o per Oltre il confine, e solo dopo l’annuncio della versione cinematografica dei fratelli Coen, da Torino è partito l’ordine di ristamparlo in tutta fretta.
Chi conosce l’opera di questo autore squisitamente americano (o meglio, texano) sa quali sono gli ingredienti principali della sua ricetta narrativa. McCarthy da sempre lavora intorno alla individuazione di elementi appartenenti alla nozione di border nelle sue diverse accezioni – geografica, psicologica, sociologica – per estrarne quegli eccipienti che propongono tópoi drammatici utili per elaborazioni di stampo epico ma in forme attuali. In più di un senso, si tratta di un superamento dell’estetica western: non c’è più il trionfo della volontà del singolo, tipica del genere, e non esiste più un nemico esterno alla società dominante da addomesticare o da combattere. Anzi, si verifica una forte accentuazione di quei fattori che schiacciano sul nascere le possibilità di affermazione individuale dei soggetti, precipitando coloro i quali rifiutano l’immutabilità del reale in un vortice da tragedia. Il fato, la colpa, il peso insostenibile del passato, l’inesorabilità degli eventi sono – nelle opere principali di McCarthy – forze ontologicamente superiori a quelle umane ma costantemente in opposizione a queste. Ed è per questo motivo che la sua prospettiva ha i colori dell’epica ma senza la consolazione del riscatto o la pacificazione delle forze in campo tramite il riconoscimento reciproco o il perdono. È insomma una ricetta amara, indigesta; spesso suggestiva, ma difficile da tollerare.
Ad affrontare la sfida di realizzare un adattamento che, pur basandosi su uno dei romanzi minori dell’autore, fosse in grado di mostrarne l’intera gamma valoriale sono stati i fratelli Coen, che in effetti erano adatti all’impresa in quanto si sono dimostrati più volte inclini ad escursioni interne a generi cinematografici consolidati, con discrete e non disturbanti personalizzazioni. In ciò, i due sembrano essere riusciti ad occupare una loro posizione intermedia tra la versatilità assoluta di cineasti come Robert Wise e l’ossessione paranoica di Stanley Kubrick, che forse più di chiunque altro ha incarnato la virtù del rimbalzare tra i generi portandoli ogni volta ai loro limiti più o meno estremi.
La loro irruzione nel noir bianco e nero de L’uomo che non c’era (2001) è stato un ottimo esempio di questo tipo, ma ancora più efficace era stato il patchwork citazionista di Crocevia della morte (Miller’s Crossing, 1990), che aveva creato una felice interferenza tra il più asciutto gangster movie e la sua stessa parodia. Cronachismo surrealista è forse il genere cui appartiene Fargo (1995), ma arricchito da pruriti pittorici dadaisti e direzionati verso una forma originale di fatalismo ironico. Altre prove in generi acclamati, come la dialettica coniugale di Prima ti sposo poi ti rovino, si sono invece rivelate più discutibili. Ma, dati questi precedenti, i due Coen potevano azzardarsi a raccogliere la sfida e misurarsi con un caso di epica postmoderna, esattamente come hanno già annunciato di voler fare John Hillcoat (che ha scelto il glaciale Viggo Mortensen per il ruolo di protagonista nell’ormai imminente adattamento di The Road, il romanzo che ha appena fruttato il premio Pulitzer a McCarthy) e Ridley Scott, che spera di convincere l’autore a cedergli i diritti per il suo testo più conosciuto, Meridiano di sangue.
Le attenzioni dei Coen si sono concentrate molto sul livello delle immagini: la scelta degli esterni in zone desertiche tra il New Mexico e il Texas, l’asciuttezza della fotografia affidata all’amico Roger Deakins, la predilezione per soluzioni cromatiche in grado di esaltare una selvaticità che ricordasse (come si conviene ad una narrazione epica) la costante prossimità della morte, ribadita per contrasto anche dalle profonde oscurità degli interni-notte di quelle squallide stanze di motel dove i personaggi ogni tanto soggiornano per riposare prima di riprendere i loro conflitti, rivisitando il modello della tenda iliaca. Poi c’è la scelta abbastanza originale (sebbene vi siano alcuni, sporadici precedenti) di non mostrare mai i protagonisti simultaneamente nella stessa inquadratura. Non esiste un solo fotogramma che li presenti insieme, né due di loro né tanto meno tutti e tre. Ma questa decisione si presta facilmente all’accusa di esser stata adottata apposta per poter candidare agli Oscar ciascuno degli attori, ora come protagonista ora come supporting rule, a seconda delle esigenze che si potevano verificare al momento. Ed infatti Javier Bardem ha ricevuto una delle quattro statuette con cui il film ha trionfato agli Academy Award di quest’anno, insieme ai riconoscimenti come migliore pellicola e come migliore regia.
Del processo di fissazione di immagini dotate di dignità epica fanno parte anche altri elementi che determinano la notevole riuscita del film: il non incontro tra lo sceriffo (Tommy Lee Jones) e il killer (J. Bardem), confezionato in forme hitchcockiane per la solita foga citazionista dei Coen, ma nel quale svolge una funzione determinante la porta della stanza del motel, ripetizione dell’archetipo pagano della soglia magica; la passeggiata in accappatoio sul confine messicano come memento mori della pericolosità primitiva associata ad ogni attraversamento irreversibile, azione che l’antropologia delle religioni ben conosce; perfino l’assurda pettinatura cui è stato costretto Bardem, per la quale i registi dicono di essersi ispirati alle fotografie di un pluripregiudicato tenutario di bordelli nella Brooklyn degli anni ’70, e che in un certo senso declina in forme grottesche il nome stesso del killer, Chigurh, un nome improbabile ma che l’autore sembra aver pensato come una sciarada fonetica tra sugar e cigar, due accessori classici della maschia quotidianità texana.
Ma rappresenta una soglia la stessa collocazione temporale (anche questa però scelta da McCarthy) della vicenda: il 1980, ossia l’anno che fa da ponte tra due decenni cruciali per la recente storia americana, che separa due ordini sociali disgiunti ed antagonisti: l’ultima età del welfare, che faceva inveire Jimmy Carter in TV contro i nemici della solidarietà sociale, e quella del più bieco reaganismo per il quale «The government is not the solution, government is the problem». L’ingresso nel nuovo decennio, fra le tante altre cose, segna anche il passaggio da una forma di criminalità “tradizionale”, ancora relativamente misurata nelle sue manifestazioni, ad una totalmente spietata perché basata sui processi di arricchimento accelerato resi possibili dal traffico di droga, un po’ come nello Scarface di De Palma. Ed infatti è proprio una spedizione inesitata di droga a far scattare il meccanismo diegetico, ed è proprio lo scarto tra le due epoche a rendere impossibile per la legge la cattura del killer.
Va poi sottolineata la bravura dei Coen nel compensare il sacrificio dei lunghi monologhi di alcuni personaggi del libro con i dialoghi tra lo sceriffo e il suo alter ego imminente (l’anziano collega ormai prossimo alla morte) svolti in un’ambientazione eremitica ed allucinatoria, dove ancora torna la ritualità della soglia ma stavolta come cardine tra generazioni che non sono più in grado di comprendere il mutamento in atto. Anche questo elemento ha un sapore da epica di frontiera, ma viene controbilanciato da una diffusa ironia che permette ai personaggi di conservare una loro credibilità, anche perché circondata da un’aura sostanzialmente fumettistica. L’irrealismo di certe sequenze – come il fatto che Chigurh, per compiere i suoi omicidi, cammini indisturbato con un voluminoso compressore collegato ad una pistola di quelle usate nei macelli, oppure la sua pretesa di sostituirsi al Fato nel gioco della moneta col proprietario dello store per stabilire se questi debba vivere o morire – riacquista verosimiglianza proprio perché immerso in una dimensione da fumetto.
Ed è forse proprio in questa particolare caratteristica che maggiormente si apprezza il tocco personale dei Coen, peraltro in continuità con alcuni lavori precedenti. Non è un paese per vecchi riesce a combinare felicemente la gravità di una storia anelante all’epica (per i suoi tessuti funzionali) con la leggerezza di un’estetica da graphic novel, trovando in ciò un punto d’equilibrio non facile e senza pregiudicare la profondità del testo narrativo. Si possono muovere molte critiche a registi come Rodriguez o Tarantino, ma indubbiamente la loro lezione ha contribuito a sviluppare soluzioni espressive interessanti e in grado di intrecciare immagini e contenuti in combinazioni insolite e che colpiscono, come accade in questo film.
