«L’ULTIMO INQUISITORE» (Goya’s Ghosts) di Miloš Forman. 2006, 116 min. a cura di Giuseppe Russo
In un’intervista per “El Pais” risalente al dicembre scorso, in occasione della prima newyorkese del suo nuovo film, Forman lo ha definito un’opera che sviluppa «il conflitto tra fanatismo e pragmatismo. Goya è pragmatico. Non vuole che nulla e nessuno impediscano il suo lavoro», mentre l’Inquisizione prima e la Rivoluzione francese poi non fanno altro, rendendogli la vita sempre più difficile, come se non bastasse la sordità incipiente. Ma è proprio il grande pittore della Maya desnuda il protagonista di questo conflitto, e dunque il baricentro ideale dell’opera? Su questo il cineasta boemo mostra delle perplessità: «in realtà il più grande problema che ho nello spiegare questo film è che non so decidere chi sia l’eroe. Non so se sia fra’ Lorenzo (Javier Bardiem), Goya (Stellan Skarsgård) o Ines (Natalie Portman)»[i]; e questo rappresenta effettivamente un fattore di novità nella parabola artistica di Forman, generalmente propenso a disegnare protagonisti (singoli o doppi) molti ben delineati e chiaramente posti in foreground rispetto al resto dei personaggi o all’ambiente stesso che li ospita.
Va da sé che questo principio narrativo classico ha aiutato molto il regista a trovare una buona accoglienza in America, dove risiede da ormai quasi quarant’anni (più di quanti ne abbia vissuti in Cecoslovacchia), e gli ha anche permesso di intercettare eccellenti opportunità produttive che sono sfociate nella collezione di Oscar (ben otto) del suo Amadeus. Lo stesso principio gli aveva già fornito nel 1975 una platea globale per One flew over the Cuckoo’s Nest (che pure totalizzò cinque oscar, tra cui ovviamente quello per la mostruosa interpretazione di Jack Nicholson), e vent’anni più tardi per il biopic su Larry Flint (1995), altra storia di una vittima del potere oppressore delle libertà individuali. Lasciamo da parte un film generazionale come Hair o i primi lavori realizzati in patria (Asso di picche, ma soprattutto Al fuoco, pompieri: questi gli assurdi titoli italiani scelti dai distributori dell’epoca!), “costretti” entro i limiti dell’impianto allusivo dalla censura di regime. Proviamo invece a confrontare per un attimo L’ultimo inquisitore con quel Valmont (1989) universalmente considerato un obbrobrio, nonostante la buona prova recitativa di Annette Benning, ed ambientato nella medesima epoca storica. Notiamo un elemento in meno ed uno in più, e la curiosità sta proprio in questo doppio scarto.
A sparire è quella che potremmo definire come differenza di profondità (e di spessore) tra i personaggi, che nel film ispirato a Laclos cercava di imporsi ma senza riuscirci, fino a rendere gli interpreti «risibili» e l’intero affresco storico una «ricostruzione accurata, ma di maniera» (Mereghetti). In Goya’s Ghosts, quella che abbiamo inizialmente individuato come una tecnica diegetica classica ma generalmente molto produttiva, sembra invece sostituita a sorpresa dalla prassi postmoderna della disseminazione: in assenza di una sola figura in grado di contenere in sé tutti gli aspetti rilevanti, la sceneggiatura (scritta da Jean-Claude Carrière, che vanta dei trascorsi nientemeno che con Luis Buñuel) preferisce distribuirli fra i tre personaggi principali della vicenda. Si tratta di un’apprezzabile novità, particolarmente notevole per un regista piuttosto tradizionale come Miloš Forman, che ha ormai superato i 74 anni di età e i 44 di attività. Questa nuova struttura ha funzionato in Goya’s Ghosts con risultati forse complessivamente superiori a quelli di cineasti molti più giovani (Iñárritu, Estévez, Haggis) che hanno iniziato a fare cinema ad impostazioni postmoderniste già pienamente funzionanti.
Ma è l’elemento in aggiunta (sempre immaginando un paragone col Valmont) quello che decreta in modo inequivocabile la riuscita del nuovo lungometraggio di Forman. Si tratta di una palese carica di critica politico-sociale indirizzata contro quelle istituzioni reclusorie finalizzate all’occultamento dei “diversi”, ossia le strutture studiate dal Foucault di Sorvegliare e punire e di Nascita della clinica, con un corollario solo parzialmente espresso di approfondimento della distinzione di conseguenze sul piano umano. L’Inquisizione getta nelle sue segrete uomini e donne che non rappresentano affatto un pericolo per l’incolumità della fede che dovrebbe tutelare come istituzione ecclesiastica, e li pone letteralmente fuori dal mondo: morti viventi anche per gli stessi familiari (su questo versante la sceneggiatura è molto attenta), i quali non hanno alcun diritto a sapere cosa ne sia stato dei loro congiunti arrestati. In questo modo entra in azione il meccanismo del terrore tipico dei sistemi totalitari: poiché chiunque può diventare un nemico – anche sulla base di accuse totalmente inventate – ed essere cancellato dal corpo sociale in maniera irreversibile, tutti saranno disposti a fare i delatori nella speranza di non restare colpiti dal meccanismo punitivo. Evidente la dimensione allusiva alla Cecoslovacchia dalla quale il giovane Miloš Forman riuscì faticosamente a fuggire, con l’aiuto di Truffaut tra gli altri.
La repubblica giacobina che prende possesso della Spagna durante la sua fase di espansione, invece, i “diversi” li neutralizza inventandosi il manicomio, ossia la struttura che li accoglie come animali semiabbandonati in uno zoo poco visitato: non con l’obiettivo di curarne le ferite mentali e magari farli tornare in circolazione come novelli citoyens, ma all’opposto con lo scopo di toglierli stabilmente dall’orizzonte della vista borghese, che non desidera essere ingombrata dalla loro immagine perturbante. Questo tipo di attrito, già al centro di Qualcuno volò sul nido del cuculo, era invece totalmente dimenticato nel piano narrativo del Valmont, e tale assenza ne ha determinato l’insuccesso da qualsiasi punto di vista. In aggiunta, lo sviluppo filmico lascia pensare che, sotto sotto, un focolaio demoniaco potesse effettivamente celarsi dietro alcuni singoli casi di invasati o posseduti, qualche potenziale incontrollabile di cui anche una Chiesa sana avrebbe potuto realmente temere; mentre la reclusione manicomiale inventata dalla società borghese non ha alcuna giustificazione ed anzi prelude al mercato di esseri umani. Tanto è vero che Goya, quando ottiene la liberazione della sua modella, paga una somma leggermente superiore a quella fissata idealmente dal suo custode, il quale – da scrupoloso commerciante che ci tiene alla propria clientela – gli propone anche qualche altro folle compreso nel prezzo, a mo’ di saldi primaverili.
Ines, la modella di cui Goya cerca di prendersi cura nei limiti del possibile, passa dall’uno all’altro sistema di reclusione, e com’è inevitabile ne esce totalmente distrutta. La ragazza, presto ridotta ad un relitto umano, «rappresenta l’innocenza sulla quale si scontrano le diverse ideologie. È la vittima dei fanatici di entrambe le parti» (Forman), destino generalmente riservato ai personaggi femminili, sempre secondo lo schema classico cui ci siamo riferiti in precedenza. La Portman meriterebbe davvero più di un premio per questa sua interpretazione, che tanto mortifica la sua delicata bellezza, ed è forse il caso di sottolineare come Forman l’abbia scelta, non solo per i suoi precedenti recitativi, ma anzitutto per una imprevedibile somiglianza di fondo tra il suo viso, per noi tanto squisitamente americano, e quello ritratto da Goya nel 1808 raffigurante la Señora Sabas García[ii], così intensamente castigliano.
In realtà la Portman, il cui vero cognome è Herschlag (ma Portman è il cognome materno), è nata nel 1981 a Gerusalemme da una famiglia di ebrei ashkenaziti di origini polacche ed austro-russe, con un nonno morto ad Auschwitz e una nonna partigiana che faceva la staffetta per gli alleati. I genitori, che si erano conosciuti all’Università dell’Ohio, avevano deciso di trasferirsi in Israele pochi anni dopo la guerra del Kippur, a seguito dei trattati di Camp David, con l’illusione che i conflitti fossero finiti; ma con l’invasione del Libano pensarono bene di tornarsene definitivamente negli USA e di stabilirsi a Washington. Lì la giovanissima Natalie iniziò a studiare recitazione, e con progressi talmente rapidi che all’età di soli quindici anni le venne data l’occasione di cimentarsi con un personaggio cruciale (a maggior ragione per un’ebrea) come quello di Anne Frank in una produzione di Broadway. Poco dopo approdò al cinema d’autore (Woody Allen la volle già nel 1996 per Everyone says I love you), quindi sono venuti i ruoli negli action movies che le hanno dato più ampia notorietà (V per vendetta), fino al Golden Globe per l’interpretazione in Closer (2004) di Mike Nichols. Insomma, nonostante la giovane età, un curriculum di tutto rispetto e che contribuisce a spiegare come mai, fra gli interpreti del film di Forman, non ce ne sia uno che emerga con pari bravura.
