«LE VITE DEGLI ALTRI» (Das Leben der Anderen) di Florian Henckel von Donnersmarck. 2006, 137 min. a cura di Giuseppe Russo
Presumibilmente destinato a restare negli annali quale evento cinematografico della stagione invernale 2006-2007, data anche la rocambolesca cronologia con cui la sua rilevanza è cresciuta man mano che se ne incrementava la diffusione, l’opera prima di von Donnersmarck ha totalizzato una quantità di premi e riconoscimenti da lasciare oggettivamente sbigottiti. Oscar 2007 come miglior film straniero, David di Donatello 2007 come miglior film europeo, 3 European Film Awards 2006 (tra cui: miglior film e migliore sceneggiatura), 7 German Film Awards 2006 (tra cui: miglior film, regia e sceneggiatura), una nomination ai Golden Globe 2007, ed infine il premio speciale del pubblico sia al Festival di Locarno 2006 che a quello di Rotterdam 2007.
Era forse dai tempi del Decalogo di Kieślowski che non si registrava una così pluviale unanimità di trionfi ed encomi. In comune col lavoro maggiore del regista varsaviano c’è proprio la particolare circostanza storico-politica nella quale la circolazione della pellicola è avvenuta e di cui ha potuto beneficiare: nel fatidico 1989 si trattò di una diffusa sensazione di dolorosa apertura di brecce verso il mondo esterno da parte di monadi costrette nella propria cella solitaria fino al crollo del muro di Berlino (esattamente la condizione in cui Kieślowski proponeva i condòmini dei bloki polacchi edificati secondo l’urbanistica socialista); nel 2006 si tratta piuttosto di un ritorno organizzato di politiche ossessive riguardo il controllo da parte degli apparati di sicurezza sugli spostamenti, i comportamenti e perfino le conversazioni di cittadini anch’essi molto “comuni”, tutti presunti liberi ma tutti additabili in qualsiasi momento come criminali potenziali. La sindrome del post 11 settembre viene così elaborata in forma retroattiva per mostrarne costanti e variabili, sostanzialmente suggerendo come si tratti semplicemente – da parte del potere di turno – di approfittare delle circostanze congiunturali per imprimere il proprio giro di vite sulle libertà individuali non appena se ne verifichi la possibilità.
Lo stesso cineasta – persona colta e poliglotta, nonostante la giovane età (34 anni) – in più di un’occasione ha alimentato queste ipotesi interpretative, addirittura aggiungendovi anche un riferimento diretto alle miserie della politica italiana e ai volgarissimi casi recenti di spionaggio telefonico contro gli avversari politici da parte di iperzelanti “barbe finte” e per mezzo di sedicenti esperti informatici: di fatto, sia mandanti che esecutori a libro-paga dei medesimi servizi di sicurezza. Ma stendiamo il proverbiale velo pietoso su ulteriori possibili analogie (le orecchie informatiche di Echelon, la CIA negli anni di Bush jr., la moltiplicazione di illeciti di polizia come l’extraordinary rendition in nome di una presunta lotta al terrorismo internazionale etc.) e torniamo alla pellicola in quanto tale, provando ad individuarvi almeno due direttrici strutturali interdipendenti ed in grado di contribuire alla spiegazione del suo davvero inusuale successo.
La prima riguarda la strategia narrativa. Essendo trascorsi ormai più di cinquant’anni dalle prime significative metafore critiche del Panopticon da socialismo reale (Ehrenburg, Čapek-Chod’, etc.), von Donnersmarck ha avuto l’opportunità di lavorare sul tema senza l’esigenza di porlo costantemente in primo piano. Della Stasi si sa abbastanza, nel 2006, per non insistere più del necessario sulle sue articolazioni funzionali né tanto meno sulle sue ossessioni persecutorie. Grazie a ciò, il regista ha potuto scegliere di sviluppare l’intreccio lungo una linea ideale che non è affatto quella del sistema oppressivo da denunciare ad ogni capitolo dell’azione ma, al contrario, è la vicenda di un singolo uomo a contatto con altre individualità precise, distinte da lui per formazione ed ambizioni, con relative dinamiche feconde per la creazione di un interesse di tipo romanzesco. Questa scelta ha permesso uno sviluppo drammaturgicamente connotato nel quale il clima del controllo poliziesco è solo il retroscena, ne è la caratterizzazione ambientale: costantemente presente eppure mai in grado di concentrare in sé agglomerati di senso più rilevanti di quelli che provengono dalle biografie dei singoli uomini. Così Hauptmann, il controllore delle vite altrui perfettamente interpretato da Ulrich Muhe, può diventare il personaggio centrale: quello verso il quale tendono progressivamente a piegarsi le altre linee diegetiche che formano l’intreccio. Ed è solo grazie a questa scelta di fondo che l’opera assume una colorazione così classicamente tragica, fino ad un epilogo che forse dà adito anche ad interpretazioni maligne per la palese volontà di suscitare commozione nel pubblico – che in questo caso può significare: il pubblico americano, non perché quello europeo non si commuova facilmente ma perché non considera necessariamente la lacrima finale un valore aggiunto.
La seconda mozione critica emana direttamente dalla prima, che la rende possibile. Ripensando attentamente a ciò che accade fra i tre personaggi principali dell’azione, il sorvegliante Hauptmann, lo scrittore maudit Georg e la musa decadente Christa Maria, viene da pensare che la sceneggiatura abbia tenuto conto di numerose possibilità di intervento del primo nella vita degli altri due ed abbia scelto la meno esplicita, quella col minore impatto, non solo perché in sostanziale sintonia con la prassi della Stasi in un’operazione come quella descritta nel film, ma anche per una ragione che potremmo definire semiologicamente metatestuale. Hauptmann, infatti, potrebbe agire prima, forse anche in più di un’occasione, e potrebbe farlo sia personalmente che per mezzo dei suoi sottoposti (non essendo prevista la facoltà di obiezione in gerarchie rigide come quelle dei servizi segreti, ed il film insiste ripetutamente su questo aspetto). Eppure non lo fa. Sostanzialmente, Hauptmann usa pochissimo il proprio potere per modificare il corso degli eventi in qualsivoglia direzione, e preferisce riservarsi un posto di osservatore-interprete dei fatti in grado di intervenire solo se tecnicamente inevitabile.
Certo, questo si spiega in parte con l’invidia che prova nei confronti di Georg – artista, creatore, donnaiolo, insomma il suo opposto antropologico – nonché con l’amore inespresso che regola il suo rapporto impossibile con Christa Maria. Ma potrebbe comunque agire di più, in un contesto pieno di personaggi che abusano della propria posizione sociale per fare nient’altro che i propri comodi. Ed inoltre potrebbe intervenire con ragionevoli speranze di farla franca o comunque di non subire conseguenze troppo spiacevoli, essendo riuscito ad occupare una posizione medio-alta nella piramide della nomenklatura deputata al controllo: al di sopra di lui ci sono solo gli intoccabili, con i quali può dialogare quasi alla pari. Invece rinvia costantemente il proprio intervento, e lo pone in essere solo in extrema ratio, quando l’intero corso degli eventi ha ormai assunto la sua piega irreversibilmente tragica[i].
Ebbene, esiste la possibilità che in fase di sceneggiatura (che è firmata dallo stesso von Donnersmarck) sia stata operata questa scelta in chiave metanarrativa, ossia come proiezione del cineasta nel sistema dei personaggi. Dato il suo ruolo ed il suo carattere, infatti, Hauptmann si comporta, non come un autore delle vite degli altri (quel ruolo è per principio riservato all’artista, allo scrittore, al genio), bensì come un semplice regista delle vite altrui. Un regista dalle modeste capacità e non certo grondante di talento, in effetti poco più che un assistente alla regia; dunque un tecnico anche da questa angolazione. Egli sta dietro la macchina da presa – ovvero nella soffitta tecnologicamente attrezzata – per spiare i suoi attori, ma deve lasciarli liberi di continuare ad essere se stessi e riservarsi il proprio ingresso nell’azione solo se strettamente necessario, come accade quando l’amata è in pericolo di vita. Il suo è il tipico destino segnato di una natura da “dietro le quinte”. Hauptmann non è, Hauptmann fa, osserva, ascolta, svolge determinate funzioni, ma la sua carica vitale è troppo ridotta per permettergli di muoversi sullo stesso livello antropico dei suoi sorvegliati. Può al massimo spiarli dal piano superiore[ii], ma l’eccessiva differenza tra lui e loro rende improponibile qualsiasi autentico contatto. Quando infine ci proverà, infatti, fallirà inesorabilmente e non riuscirà a salvare Christa Maria. Tuttavia questo non lo tormenterà più di tanto, e con la consueta apatia affronterà, dapprima il trasferimento su diversa ed inferiore posizione dello scacchiere sociale della DDR, e poi la dissoluzione del sistema politico che gli ha garantito per tutta la vita una serie di ruoli nonostante la sua insufficienza come essere umano.
Perfino quando a Georg, molti anni più tardi, apparirà chiaro il ruolo avuto da Hautpmann nell’intera storia, sarà necessaria un’elaborazione autoriale sulla sua umanità intensa ma minimale (la stesura del romanzo che riempie le vetrine delle librerie di una Berlino ormai da molto tempo riunificata) per farlo finalmente diventare un personaggio. Ed anche allora, senza essere riuscito a sviluppare la propria “terza dimensione”, Hauptmann se ne tornerà nell’anonimato della propria condizione quotidiana dando le spalle al pubblico e allo stesso scrittore, che lo osserva dall’interno di un’autovettura mentre cammina mestamente dopo aver acquistato una copia del libro che racconta la sua storia. Una storia che lui non potrebbe mai raccontare, ma che intanto senza di lui non sarebbe stata possibile.
