La poesia di Sauro Damiani nota critica di Adriano Napoli
Per quanti oggi si ostinino a confidare in una poesia che sappia farsi sguardo umile e presago sullo spettacolo delle cose che pazientemente e quotidianamente si rivelano, l’isolamento lirico del poeta Sauro Damiani appare non di certo un segno di chiusura in un compiaciuto esperimento formalistico, ma piuttosto la ricerca quasi ascetica di un centro (non a caso parola-chiave del suo avvertito lessico poetico, e pregnante immagine mistica evocante il luogo della luce e della pace) in cui la distanza tra mondo e poesia possa essere colmata e ridotta in armonia, e la seduzione del nulla, del vuoto, delle ombre insensate che infelicemente sazia troppi ingegni del nostro tempo possa essere nuovamente trasmutata in tensione inesausta verso un mondo significante, che parli il linguaggio aurorale e domenicale della bellezza e della verità.
A questa tensione Damiani ha consacrato ogni suo sforzo, con un esercizio di lavoro certosino sulla pagina, che ce lo fa immaginare come un orafo toscano del XIV secolo, artefice di complesse architetture, intento ad animare in miniature ricche di ori la complessa armonia del cosmo, a potenziarne mediante la ricerca di un linguaggio esatto e irradiante, la realtà stessa.
Ne è formidabile monumento poetico l’architettura poematica del Canto dell’amore assente (2006), costruito su schemi metrici rigorosi e sistemi strofici nobilitati da una tradizione viva, in cui predomina la forma circolare dell’ottava (corrispettiva della figura del centro, e – ci sembra – ricca anch’essa di implicazioni mistiche), eletta a spazio concentrato e nel contempo vitalmente aperto alla drammatizzazione di una dantesca luce intellettuale in cui consiste Amore, che, grazie a forti contrapposizioni cromatiche e ad un simbolismo numerico di ascendenza pitagorica, unifica le cose in una fissità numinosa con bagliori e accenti di eternità.
Poeta unius libri, orafo devoto delle parole, Damiani ha costruito dunque il suo poema come una miniatura, un mondo che ricrea in piccolo la vastità del cosmo e delle sue leggi, restituendone la forma attraverso una sequenza di cinquanta ottave, in cui la ricorrenza del 5, simbolo di ordine, si intreccia alla completezza del 10 e all’eternità dell’8 (quello della creazione, secondo i Padri della Chiesa, e della resurrezione di Cristo). All’altezza dell’ottava 26 è evidente il ripetersi del primo verso identico a quello dell’ottava inaugurale (Amore assente, amore dove sei?): dunque il poema in questo punto segna la sua divisione in due parti simmetriche di 25 ottave (il fatidico 5 moltiplicato per 5), a demarcare lo spazio di un universo di armonia e di ordine in cui all’interno del tempo spazializzato si manifesti la rosa intatta di un tempo eterno, nel quale il divino si svela restando irraggiungibile e segreto, prossimo e remoto.
Non è mia intenzione indugiare fino allo sciupìo nella serie dei numeri e dei loro infiniti sovrasensi; solo il tempo di soffermarmi ancora sulla valenza emblematica del 5, per rispondere a un quesito forse non del tutto ozioso. Se sia possibile e produttivo, cioè, osservando in filigrana i testi in cui ricorra il 5 ed i suoi multipli, far coincidere il nostro sguardo con quell’unico, formidabile angolo di visuale da cui, come in una complessa architettura barocca costruita con la tecnica dell’anamorfòsi, ogni altro angolo della struttura ne risulti illuminato a figura intera. Ciò ai fini dell’intelligenza di un poema estremamente ricco di sovrasensi, citazioni, topoi spesso radicati in profondità, sfuggenti (anche per un lettore sensibile ed allenato) ad una visione di superficie.
Proprio l’ottava corrispondente al numero fatale ci offre una visuale duplice di Amore: forza generatrice gioiosa e vitale nella prima parte della strofe (Tu hai ordito il cosmo, per te brilla il sole,/ ridono l’onde, ruotano le sfere,/ per te inneggiano e infuriano parole); forza spietatamente e fulmineamente distruttrice nell’explicit (terremoti, eruzioni segnan l’ore/ del mondo dove imperi, solo, Amore), con tragici accenti lucreziani, si direbbe. Questa duplicità si rivela dunque, nel contempo, una coincidentia oppositorum (la qual cosa rientra pianamente nelle sorprendenti prerogative ascrivibili a un Dio degno di tal nome), in cui ad affermarsi è appunto l’ambiguità di Amore.
Nell’ottava 10 è ancora Amore che signoreggia, ma il suo profilo, non più duplice, si amplifica in una cifra di totalità: è assai più grande dell’immaginato/ più lontano dei cieli del pensiero; non vi è mente umana che possa tentare di circoscriverlo in un limite senza incorrere in uno scacco, ché ricco di sorprese è il dio Amore.
Saltando all’ottava 15, Amore appare vittorioso nella sua missione suprema: raggiungere il cuore dell’«assente amata» per dirle «in dolce suono» che un altro cuore, quello dell’amante, ad essa consacrato, «splende come porcellana». Nessun dolore, né l’assenza della donna potranno prostrare il poeta-amante, che, in quanto fedele d’Amore, tutto consacrato al dio, ne condivide l’invincibilità.
Quest’ultima strofe si concentra in un discorso riecheggiante il topos degli envois che chiudevano le antiche canzoni (Amore, tu che hai vita sovrumana,/ va’ dall’assente amata, e in dolce suono/ dille): un elemento importante di concretezza. L’ottava, ereditando lo spazio conclusivo del più nobile sistema strofico della tradizione lirica, quello in cui la poesia, esaurite nelle strofe precedenti le analisi teoriche e le astratte riflessioni dottrinali, si ipostatizza e diventa umana messaggera di Amore, volgendo dritta al cuore dell’amata, anima e centro di tutta l’esperienza vitale, ne sussume pertanto il tono e la prerogativa di scongiuro, di preghiera, di ricerca incessante e perentoria. In una parola: di avvenimento. Ecco, per Damiani la poesia non si circoscrive soltanto nel dominio dell’indagine intellettuale, per quanto profonda e illuminante, ma trova il suo compimento in una parola-avvenimento che sappia abbracciare, carnalmente, la forma del reale, giungendo a consistere in esso. C’è nel poema una costante intensificazione del tono lirico e del discorso su Amore, in un crescendo di rimandi sapientemente meditati e rielaborati dalla coscienza poetica dell’autore, e per conseguenza della figurazione del dio quale emblema possente della totalità dell’Essere nella sua pienezza.
Amore congiunge il cielo e la terra, dimensione umana e divina (non a caso è scritto ora con lettera maiuscola, ora con la minuscola): attrazione ancipite dell’oltremondo, tra abbandono sensuale e smarrimento sacrale, terrifico, e nostalgia della dimensione terrena, cui l’esperienza amorosa restituisce verità e profondità attraverso il lievito del desiderio. Con drammatica tensione visionaria il poeta espande come un affresco il suo linguaggio, fondandone la prospettiva su di un consolidato paradosso della lirica di ogni tempo: è possibile giungere ad Amore attraverso la percezione di un’assenza (la creatura amata lontana, presente e viva nella mente e nella lingua, eppure nel contempo irraggiungibile).
Ma l’esperienza di sbigottimento e di un disperante sentimento di perdita di destino che ne consegue, produce una tensione che non implode in sé, ma si volge alla conoscenza, alla ricerca nei territori dell’alterità che quell’assenza ha scavato. È questo l’insegnamento drammatico e liberatorio dell’esperienza amorosa, che, spingendoci a cercare ciò che è assente, e distanziandoci, diventando “altro”, ci obbliga a ripercorrerne le tracce partendo da noi, dalla nostra memoria, passando attraverso la comprensione di noi stessi: in interiore hominis habitat veritas, per riecheggiare le riflessione di Sant’Agostino. Senza questo passaggio la visione di Amore sarebbe impura e imperfetta, e quel centro di verità in cui unicamente la vita riscatta il suo senso, la sua pace, resterebbe interdetto: Lungo i bordi del cerchio vado errando/ ed ogni volta torno sui miei passi./ Incredulo, smarrito, dico: “Quando/ finirà quest’angoscia? Tu tornassi!...”/ Fuori dal centro, più non mi comando;/ del vivere ho perduto la sintassi./ Al mattino mi guardo nello specchio/ e dico mestamente: “Invecchio, invecchio”.
Memoria, dunque, come ambito di questa ricerca. Memoria come antidoto alla fissità, come spinta dinamica che presiede a una formazione – cioè al costituirsi d’una forma memoriale che si articola in visione – della realtà e della nostra stessa identità nella forma compiuta di questa realtà. Memoria come antidoto inoltre all’immediatezza, al contatto diretto, illusorio e semplificante, che rischia di ridurre in polvere la complessità del reale. Abita dunque nella memoria quella categoria del lontano, per mezzo della quale l’Amore ci induce a cercarlo; ed è l’intervallo tra la fuga del dio e il desiderio che ci sospinge sulle sue orme, che delinea la cartografia millimetrica e infinita dell’interiorità, dell’anima. Nei ritmi, nelle scansioni equilibrate, nei rimandi e nei rispecchiamenti dotti eppure sorprendentemente ingenui (s’intenda il termine nella sua radice etimologica di senso) del Canto dell’amore assente, il pensiero si configura in immagine significante, in visione coerente e armonica di un processo complesso di correlazioni interiori.
Per avverare questa tensione ardua della memoria, estrema, che rende «alati» (Venisti, sorridesti. E liberato/ io fui dal chiuso me: divenni alato 3, 7-8), è necessario che l’amante abbia in sé una radice inestirpabile di follia, che lo induca a tramutare il desiderio in sguardo presago (e prensile) sul mondo. Questa follia acquista nel poema gli accenti della “santa pazzia” del grande poeta umbro Jacopone da Todi (Amore, in te si muove tutto il mondo./ Amore, d’ogni cosa sei la trama./ Amore, sei un abisso tanto fondo/ che chi si perde più, più e più ti brama. /Amore, sempre vuoto ed errabondo/ andavo; 45, 1-6), la cui esuberanza espressiva si alterna nella compagine dei testi con la corda più dolce, ma non per questo meno drammatica, della concezione stilnovistica, e in particolare cavalcantiana (Ma poi m’accorgo che immagine falsa/ è quella mia. M’afferra la gelata/ e ricado di nuovo su me stesso./ Uomo non sono più, ma morto gesso; 11, 5-8).
Il lessico, intessuto di parole contemporanee, dell’uso vivo (a parte qualche macchia, rara, di colore arcaico), acquista una straordinaria dinamicità e pronuncia universale, grazie ad una sintassi dal tono biblico-liturgico, icastica e solenne, riscontrabile in ogni zona testuale del poema, con cui l’autore scandisce il suo monologante fluire poetico.
Il divino si manifesta nella pienezza delle parole fedeli all’esperienza totale dell’amore; ma è nell’oro, il cui fondale campeggia in molte liriche del poema, che si invera la sua essenza di splendore radiante, di rivelazione, come nell’ottava 28, tutta felicemente contesta di splendori bizantini: Ed era tanto bella, che anche l’oro/ di fronte a lei fuggiva per paura./ La voce sua era il mare sonoro,/ ridente d’una vivida avventura./ Se camminava, sole e stelle in coro/ cantavano: “È per lei che il mondo dura”./ Se c’era lei, allora tutto c’era./ La sua assenza è infinita, mesta sera.
Il poema, ad uno sguardo d’insieme, ci appare dunque come un giardino composito, nel cui centro il poeta-amante giunge attraverso la diramazione di sentieri molteplici; a noi preme evidenziarne la trama narrativa che si interseca orizzontalmente con la linea verticale, fin qui sommariamente ripercorsa, del canto lirico: un percorso in cui il poeta diventa dantescamente personaggio-viator, impegnato strenuamente in una ricerca avventurosa dell’oggetto amato che, dilatandosi nel tempo e nello spazio, attraverso il metodo conoscitivo del viaggio iniziatico, ne tempra la mente e ne affina il sentire, fino a condurlo a quell’apice di purezza in cui Amore si manifesta, come si è detto, nella sua luce di pienezza vitale e pacificante.
