| TEATRO |
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UN LUTTO FASTIDIOSO: L’OPERA SEGRETA di Enzo Moscato e Mario Martone (stagione 2004-2005)
a cura di Giuseppe Russo
Senza per questo apparire eccessivamente eclettici o irriverenti (fermo restando che nell’irriverenza non c’è nulla di male, in linea di principio), ripensando allo spettacolo L’opera segreta andato in scena in questi mesi,[i] e soprattutto ai suoi principali artefici, viene da formulare un parallelo ideale con un contesto artistico totalmente altro: la musica rock. In particolare, ricordando quante volte Enzo Moscato e Mario Martone hanno lavorato insieme per poi nuovamente separarsi e riavvicinarsi, ed aggiungendo ai loro volti quelli delle due muse femminili dell’esperienza di Teatri uniti, Anna Bonaiuto e Iaia Forte, appare ipotizzabile un accostamento “assurdo” col gruppo tetracefalo di Crosby, Stills, Nash & Young. Il senso del parallelo è questo: partiti, un quartetto come l’altro, da un’avventura artistica condivisa e che aveva portato tutti gli interessati a lavorare insieme (sebbene con sequenze cronologiche difformi) per un periodo ormai archiviato come una sorta di età aurea, i reduci hanno trascorso un gran numero di anni a ricongiungersi in tutte o quasi le combinazioni nominali possibili, per poi separarsi nuovamente senza rancore. E se, dei numerosi composti praticati dal celebre supergruppo della west-coast, quello artisticamente più affiatato sembra ancor oggi il duo Crosby-Nash (5 album in carriera), sull’altro versante quello oggettivamente più gravido di conseguenze estetiche non può che essere individuato nel binomio autorale Moscato-Martone, sebbene la coppia attoriale Forte-Bonaiuto (sperimentata sia sul palcoscenico che in pellicola) abbia comprensibilmente maggiori chances di restare nella memoria dello spettatore.
Ma L’opera segreta – trittico anomalo basato sulla presenza di terzi incomodi “pesanti”, come ora vedremo – non ha certo fatto parlare di sé per questi motivi. Qualcosa ha urtato la suscettibilità di molti osservatori più o meno accreditati, alcuni dei quali hanno affondato il coltello della loro critica con malcelato piacere, come si fa quando si può registrare la caduta di un nemico, o almeno un suo grossolano passo falso. Tra gli accusatori, Franco Cordelli per il “Corriere della Sera”, Goffredo Fofi per “Il Mattino”, Peppe Lanzetta da qualsiasi tribuna gli sia capitato di poterne parlare. La squadra di quanti non hanno provato una delusione tanto marcata è stata capitanata da Marco Lombardi, che dalle pagine della redazione napoletana di “Repubblica” ha passato in rassegna le ipotesi di reato sollevate ed è sembrato incline, non solo ad assolvere gli imputati, ma anche a ventilare l’ipotesi suggestiva del complotto revanchista da parte degli accusatori, i quali potrebbe essere animati da rancori personali precedenti, che ne avrebbero adulterato il giudizio impedendo un esame sereno di questo lavoro.[ii]
È possibile che ci sia del vero in questa ipotesi, anche se Lombardi preferisce non approfondirla. Così come è possibile che qualche prurito di gelosia o di insofferenza verso il talento scenico di un Enzo Moscato (ormai da molto tempo riconosciuto in ambito internazionale) possa alimentare brame vendicative in attesa di un bersaglio. Infine è indubbiamente vero – come ha sottolineato l’opinionista di “Repubblica” – che non esiste alcun «regime» il quale vieti di parlar male di Martone o disponga di una contraerea politico-giornalistica pronta ad entrare in azione ad ogni attacco contro il “protetto”, come hanno voluto alludere i suoi principali detrattori in questa vicenda. Io stesso ho assistito a numerose sue messinscene; ho frequentato le sue pellicole, compreso qualche vecchio cortometraggio (Ritorno ad Alphaville, 1988); ho conversato con lui in un paio di occasioni; ho scritto e parlato con entusiasmo di alcune sue realizzazioni, come quel memorabile esperimento di “teatro totale” che fu I sette contro Tebe, al ridotto del Teatro Nuovo in una serie di gelide serate nell’inverno del 1997. Ma non ho alcuna difficoltà a sostenere che il suo episodio “bassoliniano” per il film I vesuviani è semplicemente una stronzata assoluta, nonché un atto di ossequio al potere di turno secondo le più becere consuetudini della prassi cortigiana elaborata nel Rinascimento padano-veneto e purtroppo sopravvissuta ad ogni mutamento culturale.
Ma torniamo a L’opera segreta e riassumiamo molto sinteticamente in cosa è consistito lo spettacolo e quali sono state le sue articolazioni. Martone lo presenta, nel pieghevole introduttivo da lui firmato, come un «omaggio all’universo poetico-espressivo di Anna Maria Ortese, strutturato in nove quadri e sette snodi di inferno e nessun eden». Già questa formula sottolinea un certo carattere volutamente frammentario anziché unitario nella forma (perfettamente legittimo per un lavoro che non è una mera opera bensì un’operazione), e notturno anziché solare nei contenuti, il che non è certo una novità né per Martone né tanto meno per Moscato.
La rappresentazione appare nettamente divisa in due sezioni: la prima trasforma il teatro in una sala cinematografica – cosa che si è vista un’infinità di volte in teatro, potendosi ritenere avviata addirittura da Piscator in Oplà, noi viviamo (1928) e che pertanto non può scandalizzare proprio nessuno – per la proiezione del para-documentario Caravaggio: l’ultimo tempo, girato da Martone nel Museo di Capodimonte durante l’esposizione omonima che ha raccolto una ventina di tele dipinte negli ultimi anni dal Merisi, ossessionato (secondo l’impostazione diegetica conferita alla parte narrativa del film) dall’imminenza della propria morte per mano degli onnipresenti nemici. La seconda sezione è quella teatrale, divisa in due parti distinte ma in contatto tra loro: La città involontaria, basata su alcune pagine della Ortese opportunamente rielaborate da Moscato; e ’A ginestra ’e Pontone, ennesima ramificazione spuntata dal tronco inesauribile di Partitura (1988),[iii] da cui erano già gemmate Rasoi (1991), Rondò (1992) e singole infiorescenze occasionali. Queste due parti più squisitamente teatrali sono in realtà due manifestazioni diverse della medesima esigenza espressiva: l’esibizione di un lutto municipale, o meglio la deposizione di un lenzuolo funerario sulle membra immote di una città che, nel suo ostinarsi a dare la vita ai suoi abitanti, la sottrae un po’ per volta come in una lenta procedura da torturatore. È probabilmente questo il primo elemento che dà fastidio, in entrambi i segmenti della sezione teatrale.
Il primo di questi vuol sprofondare lo spettatore in un abisso umano realmente esistito: quello dei Granili, bolgia dantesca che riempiva di vivi e di morti un’area alle spalle della chiesa del beato Erasmo, dove oggi ha inizio la strada che conduce alla stazione di Gianturco (per chi non conosce Napoli, la città vera e propria comincia due o trecento metri più avanti). Si tratta, nella lettura svolta dagli autori, di una sorta di no man’s land posta al di là del confine temporale e culturale in cui era ancora in vigore l’apparato ereditario delle leggi e dei costumi borbonici, ma al di qua del limite geografico ed economico che avrebbe permesso l’apparizione di quelle occasioni di lavoro offerte dalla fase di industrializzazione. Oggi, sparite quasi tutte le (non numerose, ma un tempo solide) attività manifatturiere che l’avevano rilanciata nella seconda metà del Novecento, quella zona sta lentamente accartocciandosi su se stessa fin quasi a riesibire i contorni di quel pozzo nero che era al tempo in cui la Ortese ne scrisse. In quanto rappresentazione di un lutto possibile, questa parte del lavoro è caratterizzata, fra le altre cose, dal progressivo ed inesorabile annichilimento di qualsiasi epifania dell’umano, in un crescendo drammaturgico che ricorda piuttosto precedenti documentaristici e cinematografici (il Buñuel di Las Hurdes, ad esempio) che non strettamente teatrali.
La seconda declinazione dell’esigenza suddetta è un monologo di Moscato che veste i panni di un Giacomo Leopardi colpito dal morbo letale e quasi autistico, ormai disgustato dalla società ma non ancora affascinato dall’idea di una speranza potenzialmente ritornante, come quella racchiusa nell’immagine simbolica della ginestra. Moscato-Leopardi si muove sul palco tra i cadaveri della pièce precedente con una lentezza sacerdotale, perfino più marcata e sofferente di quella già mostrata in tanti lavori precedenti, come in Aquarium ardent (1997), dove praticava un’analoga liturgia di solenne occupazione degli spazi scenici, ma con tutt’altre motivazioni. Il suo movimento ha inizio sotto la superficie del palcoscenico, spazio spesso riservato alla sepoltura dei personaggi non più necessari e alla loro eventuale e miracolosa riapparizione. Ma i defunti del contesto scenico precedente sono tutti di sopra, inchiodati alla superficie; ed egli li raggiunge malvolentieri, pigramente, come per espletare un dovere, per poi muoversi adagio tra i loro corpi come si fa in un cimitero non familiare, nel rispetto di tombe ignote. Il palco diventa una forma di spazio sacro sul quale solo chi è autorizzato può muoversi (ma secondo cerimoniali stabiliti) ed interrompere il silenzio della morte regnante con le parole giuste: quelle dei riti sepolcrali che solo il poeta-filosofo-sacerdote conosce e può pronunciare. Non a caso, mentre svolge il suo atto linguistico, il non-ancora-morto ricopre i corpi dei non-più-vivi con ciò che trova attorno a sé. Quindi accatasta sedie e rimette al loro posto varie suppellettili che, nel corso delle rappresentazione precedente, erano state disseminate in giro. Insomma, “prepara” lo spazio scenico a richiudersi sui suoi sepolti come una congrega cimiteriale all’ora d’uscita dei visitatori. Infine annuncia la sua personale “discesa” abbandonando la scena da una porta d’emergenza della struttura teatrale ospitante ma continuando a parlare al pubblico con un microfono che diventa la voce dell’oltretomba adveniente.
Alcune soluzioni estetiche di questa parte finale del lavoro ricordano gli insegnamenti di Thomas Bernhard, mentre il sistema ideale di rapporti tra vivi e morti ad esso sotteso appare debitore dell’universo di pensiero di Kantor. «Questa immagine vivente dell’UOMO che esce dalle tenebre», ha scritto più di trent’anni fa il maestro di Wielopole, per un soggetto scenico che ricorda non poco il Leopardi di Moscato, questo individuo totalmente solo «che prosegue il suo cammino in avanti, costituisce un MANIFESTO, raggiante, della sua nuova CONDIZIONE UMANA (..) che misura il suo DESTINO su una misura implacabile e definitiva: la misura della MORTE».[iv] Ma nel corso del tempo Moscato ha dato ampia dimostrazione di aver digerito le più disparate lezioni del teatro contemporaneo che potevano tornargli utili, trasformandole in qualcosa di assolutamente originale e personale: si pensi alle tecniche pseudoartaudiane (nel senso in cui lo Pseudo-Longino autore de Il sublime è da ritenersi superiore a qualsiasi Longino la cui esistenza possa essere storicamente dimostrata) realizzate in Lingua, carne, soffio (1996).
Procedendo a ritroso, diciamo pure che la seconda parte del lavoro (La città involontaria, appunto, interpretata da una struggente Angela Pagano sulla base di testi della Ortese riveduti da Moscato per la circostanza), nonostante qualche sbavatura irrilevante o qualche eccesso di spettacolarizzazione, non può fornire particolari motivi di perplessità. Conta poco, anzi non conta affatto, il quoziente di alterazione del testo ortesiano operata ai fini della rappresentazione. Conta semmai il pessimismo che, questa alterazione, l’ha alimentata e motivata: un sentimento salutare e costruttivo che peraltro non ha impedito l’introduzione di personaggi comico-grotteschi, il cui destino è ovviamente segnato, ma che avrebbero potuto anche non esserci, mentre la loro presenza risulta benefica.
L’unico principio di critica negativa che davvero verrebbe voglia di muovere contro L’opera segreta riguarda invece proprio il para-documentario su Caravaggio, ed in particolare la focalizzazione sui personaggi delle tele. A parere del sottoscritto, ciò che non va in quel filmato è la leggerezza eccessiva con la quale Martone ha identificato e ripreso nei quartieri popolari di Napoli certe fisionomie e certe combinazioni espressive che vengono proposte allo spettatore come le varianti attuali di quelle dei popolani che avrebbero fatto da modello al Merisi quattrocento anni fa. Questo non convince, sia perché semplifica un discorso sociale in realtà complesso, sia perché concede d’ufficio certe attenuanti a chi non necessariamente le merita. Inoltre questa scelta crea un legame ideale con la seconda parte dell’opera, nella quale sostanzialmente quel sottoproletariato viene presentato come vittima (non priva di responsabilità, certo, ma anzitutto vittima) di un contesto politico ed economico che ha partorito un degrado mostruoso, ma riguardante pur sempre una Napoli di moltissimi anni fa. I rapporti sociali si sono da allora talmente complicati, ed in molti casi deteriorati rovinosamente, da rendere inattuale quello schema riduzionista.
Collegando il documentario alla prima delle due sezioni teatrali, si può affermare che non basta avere un volto caratteristico o particolarmente espressivo per ritenersi mere vittime, poveri individui estranei al meccanismo di creazione del degrado, che si speri o meno nella salvezza dell’arte o nel riscatto di un ignis vulgaris purificatore. Verosimilmente non era desiderio di Martone alimentare una simile ipotesi relazionale, ma nei fatti il documentario odora di questa essenza innocentista che mal si combina con il duro trionfo simbolico della morte nei due segmenti della sezione teatrale. Una morte, quella esibita nell’Opera segreta, la cui avanzata è come preceduta dal suo fetore annunciatore e che conosce la propria epitome nel funerale del bambino nella parte finale de La città involontaria. Una morte la cui lunga ombra si stende silenziosa sugli arti ancora non del tutto devitalizzati di una città, la nostra, maledetta eppure necessaria. Una città oggetto del lutto fastidioso di questa messinscena e per la quale, in una recente occasione tipografica, lo stesso Moscato ha fornito la seguente definizione: «città, come si dice, del calore, dell’invettiva indolente, della fine dicitura e, per ciò stesso … spazio dell’azzeramento di tutte queste cose: di ogni truce buonsenso, come di ogni stantio luogo comune».[v] È solo uno degli innumerevoli attributi caratteristici di qualsiasi capitale delle contraddizioni: difficile parlarne bene, impossibile parlarne male.
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